2
Продолжение трактата А. Копейкина.

Единая история кончилась — начинаются отдельные истории?

Миф о не признанном обществом художнике-гении был определяющим для художественного движения с конца XIX века по наши дни. Значение этого мифа можно назвать основополагающим. Переоценить же его нельзя.
С тех пор, как появилась специфическая художественная публика (или художественная общественность), посещающая художественные салоны, читающая труды по истории искусств и рассматривающая альбомы, посещающая музеи и галереи, и, конечно, как появились и широко распространились новые виды и роды средств массовой информации, позволяющие быстро оповещать всех о чем угодно, — с тех пор этой художественной общественностью стала насущно осознаваться потребность в художественных событиях.
И те, кто отвечает за художественный процесс, кто встал у руля и ветрил, тот, конечно, по мере сил старался способствовать этим ожиданиям. Конечно, что касается собственно истории искусств, то там особенных событий ожидать не приходится. Последними такими событиями были открытие для широкой публики во второй трети XIX века художников Хальса, Веласкеса и Вермеера, а в ХХ веке — новое открытие Эль Греко, Босха, Гойи и Латура.
Другой вид художественного события, который можно извлечь при помощи истории искусств, — это когда со всего мира, из музеев и частных коллекций собирают в одно место произведения какого-либо крупного художника и все любители искусства и просто зеваки заполняют залы, чтобы увидеть. (Ну, любителей и профессионалов еще можно понять — им это так или иначе нужно. Но зеваки ходят туда, как давно замечено, только чтобы потом кому-то сказать: и я был, так сказать, в Аркадии).
Главным же типом художественного события, отвечающим ожиданиям широкой художественной публики, было преподнесение ей новооткрытого «гения», «великого художника».
Миф, как известно, не возникает на пустом месте. Иногда он имеет в основе реальные события и реакцию на них. Отправным и главным таким событием было открытие для широкой публики живописи Ван Гога, жившего в безвестности и бедности, но зато писавшего хорошие картины.
Публика ахнула: как же так, мы просмотрели такого художника, не купили ни одной его картины (точнее говоря, купили только одну).
Но поскольку публика знает, что есть и другие неизвестные художники, иногда и бедствующие, то с ними, полагала художественная общественность, тоже может случиться такое. Поэтому надо со всех ног бежать и разыскивать непризнанных гениев. Дело это к тому же может оказаться и прибыльным. Так были явлены миру разные «непризнанные гении», из которых особенно выделяется художник Сутин. У Сутина было все что надо: и нищета, и странная, непонятная живопись.
Со временем, по мере улучшения благосостояния населения Западной Европы и САСШ (Северо-Американских Соединенных Штатов), таких уж вопиющих случаев нищеты, как у Ван Гога и Сутина, наблюдалось все меньше, и поэтому гениев надо было уже организовывать, чтобы явить публике художественное событие. Такой блестящей операцией было открытие американских «абстрактных экспрессионистов», которых всех объявили выдающимися художниками. А тем, кто с этим не соглашался и говорил, что не понимает, в чем тут величие, тем говорили: вы, мол, не понимаете, а мы понимаем. Постарайтесь дорасти до нас в своем интеллектуальном уровне, и когда поймете их, тогда поймете и нас.
Тогда население еще не было знакомо с моей простой, как таблица Менделеева, и верной, как физика Ньютона, схемой развития искусства. Художественная общественность не знала, что ни в 20-е, ни в 30-е, ни тем более в 40-е годы ждать каких-либо формальных новаций от живописи (и других искусств, кроме кино) не приходится. Поэтому идиотское сочетание «абстрактный экспрессионизм» могло поддерживать свое существование только в силу дезинформированности и дезориентированности публики. Ни публика, ни критики еще не знали, что поступательное развитие формы в живописи логически прекратилось в 1910 году, вместе с изобретением абстракционизма.
После 1910 года, как года рубежного, начинающим художникам уже нечего было надеяться, что они что-то могут изобрести в формальном смысле.
Если бы они знали мою теорию, они бы согласились: да, после 1910 года при том формальном арсенале, который наработали предшественники, можно заниматься с новым пылом лишь вопросами содержания. Это поняли (без моей теории, и я рад их сообразительности) немецкие художники «Новой вещественности» в 20-е годы, которые стали изображать страшненький мир, окружавший их, имея в виду достижения экспрессионизма, но и пускаясь за приемами и глубже, чуть ли не до Дюрера и Кранаха.
Так же поступили художники Дейнека, Пименов и другие.
Так же поступил Сергей Герасимов, когда на основе импрессионизма и сезаннизма стал делать большие сюжетные картины («На Волхове. Рыбаки»).
Да собственно, и сюрреалисты, не внеся ничего нового в форму, занялись исключительно содержанием, что роднит их с соцреалистами.
Со временем регулярные открытия «гениев» приняли пародический оборот. Схема стала следующей. Какой-то «престижный» галерейщик поставил на какого-то художника, приглянувшегося ему. Он объяснил своим клиентам и журналистам, что это то самое, что сейчас надо. Клиенты купили, критики написали о том, что клиенты купили, а клиенты прочитали то, что критики написали, что они купили. Поскольку общественное сознание нередко бывает здраво, то часто оно ни в какую не хочет признавать гениями тех, кто того ну никак не заслуживает. Поэтому сейчас «гениев» широкая публика не знает. Не знает их даже широкая художественная публика. Потому что у каждой галереи, у каждого слоя «элиты» — свой предпочтенец, свой «гений».
Последний художник, которого знает широкая публика, был, наверно, Сальвадор Дали. А родился он, господа, в 1903 году. Иногда «гениев» знает вся страна, а за пределами ровно никто. Но это тоже относительно старых «гениев», которым к концу ХХ века будет лет по 80.
И встает вопрос: с чего же начинать?
И приходит ответ: с себя. С думы о себе, а не об искусстве, конъюнктуре, гениях или о том, что ты, возможно, тоже гений.
Раньше каждый художник с некоторым трепетом думал о себе: а может быть, я гений? И он искал подтверждения своей гениальности и у себя, и у других. В общем, это параноики и шизофреники.
Читатель на это может возразить: но и сейчас начинающий художник, писатель, артист и т.д. тоже задумывается: а может, и я гений? Это смотря как задумывается и что он вкладывает в это понятие. Например, если он думает, что каждый гений должен быть щедро вознагражден обществом, обласкан и прославлен, то это, конечно, несносно. Да если еще он думает, что гениев в каждом веке наперечет, несколько человек, и если вот, мол, среди этой дюжины (или полдюжины, или двух-трех человек) окажется он, то, мол, давай, общество, раскошеливайся, прославляй меня, величь.
Если начинающий художник так думает, то это прискорбно.
Гений — это не обязательно прославленный на все века и среди всей земной популяции человек. Гениев — множество, и понятие гения совершенно не связано с понятием всемирной славы и материального признания. Гениев в такой большой стране, как Россия, сейчас, может быть, миллион. Только им совсем не требуется, чтобы их знала вся Россия или мир. Слава — тяжелая ноша, и нормальный гений это знает. Ему и без славы хорошо чаще всего.
Гений — это всегда безграничность. А если претендент в гении связывает свою гениальность с условиями материального и иного порядка, то значит, что он ограничивает понятие гения, значит, это ограниченный гений, т.е. не вполне настоящий.
Начинать новый этап в художественном процессе конца ХХ — начала XXI века надо с признания полной своей ничтожности или хотя бы скромности своих возможностей. И заранее признать скромность своего творчества и не стремиться быть «великим». К этому побуждает не только то, что человеку вообще пристало быть поскромнее, но и тот печальный пейзаж и те объективные обстоятельства, которые нас окружают после катастрофы и опустошения, случившихся в культуре ХХ века.
Нельзя сразу вырастить цветущий сад — для этого должно быть много делателей и немало времени. Надо посадить хотя бы один саженец, но доброе дерево, а не дурное. Пустоцветов в культуре нашего века хватало — из них почти вся она и состоит. Главное — убедиться в том, что у тебя пусть и не что-то огромное, но зато настоящее. Пусть скромное, но твое. Вернее, осуществляющееся через тебя.
Для этого надо еще и еще раз прощупывать свое ментальное поле, искать поля напряжений и размагничивать их.
Предельная естественность и нерефлективность тут помогут

Умный или дурак
Гений безграничный и гений ограниченный

У каждого мыслителя есть сильные стороны его мышления и есть слабые. Безграничный (или настоящий) гений не боится показать читателю свои слабые стороны или по крайней мере намекнуть, что они есть. Это придает ему качества человечности и доступности, что ли.
Ограниченный гений, конечно, обладает определенной силой мысли и может явить читателю неординарные ее извороты. Но ограниченный гений всячески избегает показывать читателю свои слабые стороны — по причине того, что сам не хочет их видеть. Он думает, что если он их утаит, то и читатели (зрители) тоже не догадаются.

У художников сильные и слабые их стороны выражаются в системах жестких и мягких мазков. Если делать картину из одних сухих, жестких, напряженных, энергичных мазков, то выйдет однообразно (хотя, по мнению многих, и сильно). Так делали Микеланджело, Тьеполо, Корин. Поэтому хотя они и гении в живописи, но ограниченные гении. Настоящие, безграничные гении в живописи, — это кто совмещал жесткий мазок с мягким, расплывающимся, как бы беспомощным. К таковым принадлежат Тициан, Веласкес, Гварди, Борисов-Мусатов, Мунк, Дерен и ряд других.
Настоящий гений — это тот человек, который вполне вовлечен в современность и может адекватно передать все своеобразия современного ему человека, его странности, его пристрастия, его интересы, его ум и даже его дурь. Но если обычный человек боится признаться себе, в чем он дурак, то для гения такой проблемы нет. Ему все равно, кем быть сейчас: дураком или умным.
Вот подошли два человека и видят одну проблему. Стали они ее решать. Ординарный человек решал, решал, все запутал и, разругавшись, ушел.
А гений так вести себя не будет. Во-первых, ему незачем терять равновесие. Потом — он не хочет быть априори самым умным или просто сильно умным. Он заранее готов признать как свою силу, так и слабость. В затруднительном случае он охотно признается, что его ум не позволяет ему решить эту проблему. Если его спросят, не оттого ли это, что он дурак, то он и этого исключать не будет. Гений в определенный момент вполне может сойти за простого дурака, даже может быть простым дураком, поскольку человек вообще тоже может быть таковым и в значительном числе случаев таковым является, причем дураком назойливым. Но гений, даже в те моменты, когда он глуп, не будет назойливым дураком, его глупость — это временная нехватка ума, обусловленная обстоятельствами и несовершенствами человеческой природы как таковой. Более же или менее постоянный дурак как раз назойлив; говоря словами генерала Лебедя, «дурак — это не отсутствие ума, это ум такой».
С другой стороны, логично предположить, что гений — скорее умный, чем дурак. Но возникает вопрос: всегда ли умный? Мы где-нибудь рассмотрим несколько примеров каких-нибудь гениев — и сразу увидим, что умными они были не всегда. Следовательно, в иные часы своей жизни они были дураками. Сделали ли они все, чтобы их глупость не стала публичным достоянием? Зачастую ничего для этого не делали, даже наоборот — неназойливо оповещали мир, как глупо они поступили. И мир извлекал урок из их глупости. Но это не простая глупость, а понятая с точки зрения умности.
Умный отличается от дурака не тем, что не совершает глупостей, а тем, что, совершив их, легко признаёт их и не настаивает, что это были единственно правильные решения или единственно умные или единственно возможные решения. Дурак же непременно будет настаивать на своей правоте, объясняя, что иначе поступить не мог (в развитие своей версии событий и обстоятельств). Добавим, что для гения проблема правоты — не самая главная, настаивать на ней во что бы то ни стало ему как-то не с руки.
Следовательно, умный человек (одна из разновидностей гения) — это правильное, своевременное и гармоничное чередование состояний ума и глупости. В одно время и при одних обстоятельствах быть умным, а в других позволить себе не быть умным. А иногда соединить ум и глупость в некую хитроумную комбинацию — так рождается юмор.
«Надоело быть умным», — говорит Калягин в фильме «Раба любви».

К вопросу о том, кто основал постмодернизм

Разные и многочисленные авторы много писали о постмодернизме и кого к нему относить. Один писал, что следует относить того-то, а этого нельзя. Другой говорил, что как раз этого можно, а нельзя того. Находился третий, который потешался над первым и вторым и говорил, что ни того, ни этого, но оного.
Бесцельность и бесплодность этого спора очевидны. Постмодернизм — это вовсе не новое направление в искусстве. Постмодернизм — это условное (не самое лучшее, может быть) обозначение того состояния умов, которые вышли из модернистских дилемм и мифов, из модернистского миропонимания и модернистского движения.
И дело тут заключается не в том, кого туда зачислять и какие особые черты это с собой несет. Скажем, Средние века можно было бы назвать пост-античностью. Их потом уже назвали Средними веками, а вначале могло быть, скажем, рабочее название для эпохи, которая наступила за античностью: пост-античность. И какой-нибудь умник, если бы дошел до состояния историзма, так бы и назвал свою статью: «Блаженный Августин и пост-античность».
Дело, конечно же, не в том, кого зачислить в постмодернисты.
Надобно сперва задаться вопросом, когда именно возник постмодернизм, раньше чего он не мог наступить и позже чего тоже.
И тут мы приступаем к вопросу о том, кто же основал постмодернизм.
С такой постановкой вопроса автор этого трактата пока не сталкивался.
Должен сказать, что существует уже генеральный эскиз к картине под названием «А.А.Копейкин и М.А.Саблин основывают постмодернизм на станции метро “Университет” 1 сентября 1975 года путем рукопожатия». Генеральный этот эскиз выполнен в технике гуаши мною в середине 90-х годов. Первоначальный же эскиз выполнен в технике фломастера и относится к концу 80-х — началу 90-х годов.
Постмодернизм — значит то, что наступило после «современности». Когда же кончилась современная эпоха? Чтобы ответить на этот вопрос, надо спросить, когда она началась или по крайней мере когда она бесспорно продолжалась? Первый импульс она могла получить от великой французской революции, но точно, что она самый новый и основополагающий импульс получила от 1 й Мировой войны и последовавшей за ней 2 й Мировой войны. И пока узлы, завязанные второй мировой войной, не были развязаны, современность продолжалась.

Развязывались же эти узлы не сразу, а постепенно. Еще Лаврентий Павлович Берия поплатился своей головой за свое предложение отдать Германию («Нам нужна Германия демократическая и мирная, а какая она будет — капиталистическая или социалистическая, нам все равно», — сказал Л.П.Берия). Поплатился он не только за это, но и за это тоже.
Первым подведением итогов 2 й Мировой войны было подписание 1 августа 1975 года в Хельсинки Заключительного акта совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе. Страны советского блока взяли на себя формальные обязательства соблюдать права человека. А страны Запада взяли формальное обязательство признавать нерушимость послевоенных границ. Но каждый думал про свое: Западу хотелось изменить кое в чем эти границы, а Советскому Союзу хотелось нарушать права человека. И каждый после этого стал смотреть на другого: кто же крепче. Крепче, жизнеспособнее оказался, как и легко было предвидеть, Запад, и в 1991 году, когда Советский Союз практически рухнул, были установлены более разумные границы (прежде всего это касается Германии), а несколькими годами позже итоги Второй Мировой войны были окончательно подведены выводом российских войск из Германии и других стран Восточной Европы.
Таким образом, основание постмодернизма не могло произойти раньше 1 августа 1975 года — это предельно ранний срок, когда оно могло произойти. С другой стороны, нельзя же было основывать его сразу же, например 2 августа. В этом была бы неуместная легковесность, не присущая такого рода событиям.
Следовало выждать определенное время, чтобы одно событие не накладывалось на другое (например, И.В.Сталин после нападения Германии на Польшу подождал 17 дней, а потом напал сам, и многими это воспринималось уже как другая операция).
Таким образом, мне представляется, что надо было выждать не менее 17 дней, но все-таки и не более одного месяца. И как раз 1 сентября 1975 года, когда А.Копейкин ехал на занятия в университет, он встретил на станции метро «Университет» М.Саблина, с которым они познакомились на консультациях, а теперь, после успешной сдачи вступительных экзаменов, ехали на занятия. Тут-то они его (постмодернизм) и основали.
Нечего и говорить, что крайний срок (последний срок) возникновения (даже не возникновения, а окончательного сложения) постмодернизма — это 1991 год, и политические события ясно на это указывают. А так как художественные события обычно опережают политические, то в этом периоде от 1975 до 1991 года и зародился постмодернизм как таковой. Настаиваю: в 1975 году Россия и мир были беременны постмодернизмом.
Могут спросить: знали ли в тот момент Саблин и Копейкин, что они основывают постмодернизм? Осознавали ли они все последствия своего рукопожатия и начала тесного и плодотворного общения? Конечно же, нет.
Хе, могут сказать, как же основали, когда даже не знали, что основывают? Но это как женщина: когда происходит зачатие ребенка, женщина тоже не всегда об этом знает.
Итак, проклятой современности больше нет. Коммунистическое и нацистское проклятие больше не нависают над миром. Мир избавился от этих проклятий, но это не значит, что по нему автоматически прошла благодать.
Хотя больше и нет людей и институций, способных напакостить всему миру, но есть достаточно людей и институций, готовых и желающих напакостить своему соседу и даже самим себе. То есть, если вспомнить историю, это нормальное состояние человечества.

Эпатировать или забавлять

Оборачиваясь на бесславную историю модернизма, замечаешь, что главное в модернизме — это проблема способа воздействия на зрителя. Он пытался воздействовать примерно как лучики микропрожекторов на выступлениях вокально-инструментального ансамбля, которые крутятся во все стороны, слепят пританцовывающих слушателей, смещая у них всякое представление о том, где они находятся. Он пытался воздействовать по принципу петарды: неожиданный громкий хлопок, цель которого заключается в ошарашивании обывателя.

Вообще главный принцип воздействия модернизма на публику — это принцип эпатажа. Он еще в какой-то мере действовал в 10-е годы нашего века и в 20-е тоже. В провинциальной (в отношении пластических искусств) Америке он был действенным еще в 40-50-е годы. С 60-х же годов бывалую публику трудно стало чем-либо эпатировать даже в Америке, и поэтому то, что считается «современным искусством» 70-90-х годов, содержит в себе элемент эпатажа как бы ретроактивного свойства, как бы такой эпатаж, который хоть и не может эпатировать современную публику, но мог бы эпатировать прежнюю публику, начала века публику.
(Сама же публика, та часть ее, которая открыта воздействию модернизма, называет это состояние так: мы ошеломлены, мы поражены. Заметим, что русское «ошеломить» происходит от слова «шлем», «шелом» — когда дубиной били по шлему, то человек и бывал ошеломлен. Так и в модернизме).
Принцип эпатажа был положен в модернистское действо как главенствующий; беда же в том, что в силу своей однотипности он не может долго работать. Безусловно, элемент эпатажа всегда присутствовал так или иначе в искусстве прежних веков — но как один из элементов; когда же он становился единственным (как у странного художника итальянского Возрождения Арчимбольдо), то искусство сразу как-то стушевывалось, оставался лишь трюк, а трюк содержит в себе что угодно, только не загадку. А никто не будет отрицать, что всякое искусство нас манит какими-то своими загадками.
Эпатаж, конечно, был реакцией на нравоучительность предыдущего периода искусства, на его дидактичность, когда зритель и читатель должен был ощущать себя объектом воспитания.
Дело в том, что художники-модернисты (особенно призыва 20-60-х годов, а о 70-90-х годах и вовсе говорить не приходится) упустили из виду, что зритель очень быстро научается тому, чему хочет научить его художник. И поэтому если на протяжении 70 лет только и заниматься, что эпатировать зрителя, неприятно удивлять его, то это все равно что непрерывно делать перед лицом человека каратистские боевые движения или боксерские: сначала он инстинктивно отстранится, а потом перестанет замечать. А поскольку буквально бить по башке зрителя искусству запрещено, то модернистский перпетуум-мобиле так и крутился вхолостую, и художники делали вид, что они эпатируют, а зрители делали вид, что они эпатированы (или, наоборот, что поняли, что других, не таких умных, как они, эпатируют).
В сущности, мировые процессы происходят одновременно. В СССР в те же годы вожди делали вид, что они развивают марксизм-ленинизм, а население делало вид, что оно верит в этот марксизм-ленинизм (марксизм тоже был видом эпатажа, пока не приступили к его конкретному осуществлению на деле; с того момента он стал преступной доктриной). Разница, конечно, только в том, что модернизм не связан с насилием, а адепты марксизма-ленинизма имели увесистый ядерный потенциал и несколько миллионов под ружьем.
Модернизм культивировал состояние психологического дискомфорта; это, может быть, в наиболее разительной степени отличает его от всех других эпох в искусстве.
Теперь надо бы задаться вопросом: а чем же должно являться для зрителя (читателя) искусство? Неужели только распространителем отрицательных волн, источником неуюта и психологического дискомфорта, истошным криком и деструктирующим жестом? (А кто будет спорить, что таким оно было в нашем веке).
Искусство в нашем веке пыталось выйти в главные, стать эрзацем чего-то большего, от чего часть населения отказалась. Религии, возможно.
Но искусство никогда не было главным. Искусство всегда было нужным, красивым дополнением к чему-то уже имевшемуся: например, к религии или к внутренне комфортному состоянию общества.
Когда искусство не претендовало на нечто особенное, тогда оно и бывало наилучшим искусством. Тому примером — Голландия XVII века. Художники писали картины, граждане их покупали и украшали ими свои дома.
Альтернативой эпатажу следует, видимо, назвать забавность. Когда искусство забавно, это ему не мешает. Забавен Ватто, забавен Гварди, забавен Дега, часто забавен Пикассо; есть забавные элементы у Джованни Беллини, Тициана, Веронезе, Караваджо, Веласкеса, Хальса, Вермеера Дельфтского, де Хооха, Терборха, Метсю. Мы легко входим в их картины и легко выходим.
Забавен поэт Пушкин, Джон Донн, Бродский, забавны мыслители Сенека, Марк Аврелий, Монтень, Паскаль и ряд других, забавен писатель Рабле, Гоголь, Набоков. Причем забавность каждого не вредит самобытности, а скорее поощряет эту самобытность.

Еврейский вопрос в изобразительном искусстве

Автор сразу должен сказать, что евреев он любит — как всю нацию, так и отдельных ее представителей (хотя, может быть, и не всех — как любит не всех русских или французов).
Автор трактата долгое время посвятил проверке того, действительно ли в мире существует жидо-масонский заговор, и после нескольких лет изысканий и углубленных размышлений пришел к выводу, что никакого такого заговора в помине нет, как нет никакой такой мировой еврейской власти над чем бы то ни было. Не считать же еврейских нью-йоркских банкиров вершителями судеб мира — это как коменданта Кремля в сталинские годы считать первым человеком в Советском Союзе. Если вы получаете в распоряжение какую-то вещь, то из этого совершенно не следует, что вы получаете и власть над людьми и процессами.
В отношении «Протоколов сионских мудрецов» автор занимает особую позицию, которая сводится к тому, что это по-своему выдающийся футурологический документ, многое провидевший в общественных формах жизни наступавшего века; однако использование его в пропагандистских целях с практическими карательными целями (как в гитлеровской Германии) заслуживает осуждения и не должно быть забыто никогда. Всякая же повторная попытка использовать «Протоколы сионских мудрецов» в юдофобских политических целях должна, по-моему, встречать активную реакцию всех, кто может, по пресечению этого человеконенавистнического дела и по возможности — по изолированию юдофобов, если не физическому, то моральному.
У евреев много сильных сторон. Их все видят. Видимо, самая сильная сторона евреев — это энергичный склад ума, дотошность и способность ориентироваться в пестряди жизни. Не вызывают сомнения интеллектуальные способности большого процента еврейского народа — достаточно посмотреть, сколько среди них журналистов, адвокатов, шахматистов, музыкантов, политиков, торговцев, предпринимателей, банкиров и т.п.
Но при этом поражает, как ничтожно мало настоящих художников-евреев, как почти совсем нет скульпторов и уж совсем не было и не предвидится архитекторов (если не считать модернистов).
Настоящих художников-евреев, обладавших определенным пластическим чувством, т.е. способностью построить картину, и было-то всего один, два или три. Первым назовем Камиля Писсарро, испанского еврея. Второй — полурусский-полуеврей Валентин Серов. И третий — Роберт Фальк (несоизмеримый, скажем, по своему таланту с первыми двумя).
Другие имена еврейских художников, приходящие на ум, — это Шагал и Модильяни.
Когда я составлял свою Генеральную схему поступательного развития живописи от импрессионизма до абстракционизма, то у меня никак туда не помещались некоторые известные имена и группы (например, «Наби»). Никак не входили туда и Шагал с Модильяни.
Дело в том, что никаких пластических достижений за ними не числится. Никаких новых художественных методов и приемов они не придумали. Если они что и придумали, так это индивидуальную манеру, неразрывно связанную с доминирующей сюжетикой и лирическим настроением их картин.
В сущности, движение живописи в конце XIX — начале ХХ века шло, в частности, по пути нового построения картины. Картина постимпрессионистов строится не так, как у импрессионистов; кубистов и фовистов — не так, как у постимпрессионистов, и т.п. Картины же Шагала и Модильяни вообще никак не строятся.
Картины Модильяни — это протяженные, лишенные какого-либо чувства меры и композиции линии, которые в пьяном своем шатании образуют воротники, уши, затылки, руки и проч.
Картины Шагала — это изысканная, фантастическая графика, и предметы на них расположены без всякой системы, просто по принципу соседства и «автобиографического» нагромождения, композиция не организована, и предметы ничем между собой не связаны, кроме сюжета и общего странноватого авторского видения (наделенного, правда, своеобразным магизмом и обаянием).
Уходит же это свойство еврейских художников в какие-то глубинные дела, в самую суть еврейского мышления.
Дело в том, что мышление евреев связано с организацией времени и обстоятельств, а не пространства и предметов, показателен тут сам бесконечный его процесс. Их мышление — понятийно-словесное, но не пластическое. У них совершенно отсутствует то главное, что требуется для пластического мышления, — чувство меры.
Там, где чувства меры для овладения чем-либо не требуется, еврей достигает больших успехов. Можно целыми днями совершенствоваться в игре в шахматы, игре на скрипке, пробовать бесконечные варианты в ораторских приемах в адвокатских речах и проч. Но в деле создания картины (при том, что надо, конечно, совершенствоваться) есть один деликатный момент, когда надо остановиться, когда человек видит: вот, вот оно, пластическое решение, вот это соотношение налицо, и надо теперь строить другие соотношения внутри него, то есть соображать про некую иерархию соотношений. У еврея в голове нет понятия об иерархии соотношений — ни пластических, ни, боюсь, других. С одинаковым напряжением и паникой рядовой еврей будет рассказывать о камикадзе-арабах и о том, что его сына укусила пчела и как это ужасно, и все такое.
Когда требуется, предположим, многовариантность, суперполивариантность каких-то решений, то тут лица еврейской национальности в целом сильнее лиц многих других национальностей. Но в деле пластических искусств одновременная многовариантность — как раз единственная вещь, которая не требуется. Там как раз требуется один-единственный вариант. Процесс же головного, понятийного мышления, приводящий к этому варианту, как бы выносится за скобки и вообще не имеет значения.
Учитывая все вышеизложенное, легко понять, почему у древних евреев начисто отсутствуют пластические искусства. Господь определил их к написанию Библии и размышлению о Нем и путях человека к Нему, определил их к развитию понятийного мышления, головного мышления, фиксируемого в книгах.
А рядом с Иудеей как раз был Египет. И там ровно наоборот — никакой литературы и словесно-понятийного мышления не имелось (если не считать надписей на табличках, но кто к ним серьезно относится?). Зато из Египта есть пошла вся европейская пластическая традиция — через Древнюю Грецию, Рим, и она жива, в общем, до наших дней, она — на улицах наших городов и в стенах наших галерей и музеев.
Как известно, феномен Европы составляется из трех вещей: христианства, греческой эстетики и римского права. Греческая эстетика родилась в Египте. Христиане сделали священную книгу евреев Тору своей священной книгой.
Таким образом, европеец как таковой — это христианин, наделенный правосознанием и способный художественно оформить окружающую его среду согласно правилам архитектурного ордера, пластической выразительности и цветовой гармонии.
Представим себе, что евреи создавали бы Европу. Вот один дом кубических форм, написано: «Аптека», на другом доме таких же форм написано «Гимназия», на третьем таком же доме — «Мэрия». И так на всех домах, и все дома одинаковые или одинаково непривлекательные.
Образцовые европейцы, наделенные пластическим чувством, — это итальянцы и французы — достаточно посмотреть на их города и деревни. Смекали в этом испанцы, голландцы, русские, греки, армяне, грузины, отчасти немцы и совсем уж отчасти англичане. Но этот вопрос уходит за пределы этой главы. Читатель же, кажется мне, вполне усвоил мою идею, а потому, наверно, довольно.

Возможна ли станковая графика в наше время

О том, что живописью можно заниматься в любые периоды и эпохи, распространяться долго не надо. Это и так ясно. Живопись — искусство богатое, в ней всегда можно даже в неблагоприятные эпохи отыскать какой-нибудь нетривиальный подход, какую-нибудь лазейку.
Например, было время — все культивировали линию (как в XV веке во Флоренции) и до того докультивировали, что уж дальше некуда. Тогда в Венеции явились Джорджоне, Тициан и стали писать цветовыми массами, без особенных изощренных линий, светоносно. Потом пришел Караваджо и стал представлять свои сюжеты в темноте, с большей акцентировкой и линий, и объемов, и светотени. Ну и так далее.

Если же кому-то не нравится доминирующий в его эпоху стиль и он не собирается к нему присоединяться, то на крайний случай у него всегда есть так называемый реалистический метод, пригодный во все эпохи, что бы на дворе ни стояло: барокко там, классицизм, рококо или стиль модерн. Во все эти времена находились реалисты, с успехом, бывало, превосходившие своих современников, несмотря на свою традиционность (Веласкес, Хальс, Шарден, Серов и другие). Думается мне, что этот реалистический метод и стиль пригоден и в нашу эпоху. Если он за четыре века не устарел, то и на пятом вряд ли устареет. Нераспространен же в массах художников он, вероятно, в силу своей трудноусвояемости и в силу того, что реализм — враг всякого тиражированного приема, а средний художник цепляется за прием как за шаблон и воспроизводит его. В реализме же важней всего свежесть подхода.
Вряд ли кто будет спорить, что графика по своим выразительным средствам беднее живописи. Под графикой я разумею главным образом рисунок углем, карандашом, гравюру, т.е. те ее области, где доминирует рисунок как таковой, линия как таковая, а цвет находится на втором плане (это подцветка, разнообразящая все, но не являющаяся основой, как в пастелях Дега или акварелях Сомова или темперах Серова, которые по существу уже не графика, а живопись).
Периоды в искусстве принято рассматривать в трехчастном аспекте: назревание, зрелость, угасание. Вот то же Возрождение. Началось оно с кватроченто, с Мазаччо. Никакого особенного рисунка у Мазаччо нет. Рисунок у него имеет сугубо служебную функцию — держит форму, очерчивает ее и не более. Но когда движение кватроченто пошло дальше, в развитие, то тут пошло культивирование линий (Боттичелли, Фра Филиппо Липпи и др.), и это культивирование линий перешло и на станковый рисунок, который, кажется, тогда и появился и начал цениться как таковой. И уж совсем своего расцвета рисунок достиг в пору Высокого Возрождения — у Микеланджело, Дюрера и ряда других людей.
Или взять, например, импрессионистов, которые начали целое движение форм. Ну какой у них рисунок, у классических импрессионистов? Тоже всего лишь непременный держатель формы, не более. Случай Дега более сложный, и его рисунок происходит не от импрессионизма, а от его счетов с предыдущими стилями и экскурсов в них.
Даже в эпоху созревания этого движения, у Сезанна, Гогена и Борисова-Мусатова, рисунок ничем особенным не является. Ну, немножко более важен, чем у импрессионистов, немножко более самостоятелен. И только у Ван Гога и Мунка он является полноценным коррелятом их живописи.
И лишь в начале ХХ века, когда все движение от импрессионизма к абстракционизму подошло к своей заключительной точке, графика появилась и у живописцев — не как что-то особенно выдающееся, но уже как самостоятельное поле деятельности, пусть даже и маленькое.
Еще тут надо сказать не только про зрелость стиля эпохи, но и про зрелость стиля художника (а это часто не совпадает). Чтобы появилась полноценная графика, надо, во-первых, иметь уже некоторые коллективные наработки в живописи. Во-вторых, что не менее важно, сам художник, чтобы одарить нас своей графикой, тоже должен пройти уже известный путь как живописец. Не случайно поэтому лучшие графические работы Пикассо приходятся на конец 10-х — 20-е годы, то есть когда ему было под 40 и больше лет. То же касается и Матисса — от 20-х годов до конца жизни.
Но есть, однако, художники — принципиальные рисовальщики, как Петров-Водкин. Он начинал свой путь с усиленного занятия рисунком в студиях Парижа, и есть сотни рисунков, изображающих натурщиц, имеющие свою самостоятельную ценность. Хотя он, Петров-Водкин, был молодой, но искусство эпохи тогда было зрелым.
Сейчас у нас никакого особенного искусства эпохи нет. Стоим мы на голом почти месте, каждый со своими предпочтениями. Спрашивается, можно ли в наше время надеяться, что можно сделать хорошую графику?
Сдается мне, что нельзя в наше время делать хорошую графику. Графика — всегда от избытка творческих сил. У нашего же времени есть скорее недостаток творческих сил, чем избыток. Графика — это всегда перекличка с чем-то имеющимся, готовым, сделанным тобой и другими, с неким опытом формотворчества, отстоящим от тебя недалеко, окружающим тебя, как вещи в кабинете, как волны в море, как горы в горах.
Графика — это свободное, игривое состояние ума, забава, танец такой. В ней важна не верность линии натуре, а верность линии твоей натуре, ее узорчикам, заставочкам, дыханию и проч. А если ты приступаешь к искусству в наше суровое время, понимая, насколько оно сурово в отношении искусств, то откуда взяться декорационным излишествам, когда и фундамента-то нет и его надо закладывать. Не по фундаменту же узорчики чертить.
А когда этого нет, то нет и графики. И навряд ли она появится даже в начале XXI века. Не верится как-то.

4
Продолжение трактата А.Копейкина.

Тираны и диктаторы
(в европейском культурном ареале ХХ века)

Иногда смешивают понятия «тиран» и «диктатор». В отношении некоторых лиц такое смешение иногда допустимо, но что касается общих закономерностей, то тут следует еще, видимо, как следует разобраться.
Как пример тирана нам подойдет Сталин или Гитлер. А вот Пиночет или Франко — это обычные диктаторы, тиранами их назвать нельзя.
Тиран покоряет большинство населения, пленяет население, чтобы отправиться с этим населением на подвиги. А чтобы осуществить эти подвиги, тиран должен поселиться в душе у каждого, чтобы каждый если и не любил его, то хотя бы боялся.
Богоборчество тиранов не случайно. Тиран хочет встать на место... страшно сказать — Бога, заменить Его собой. Он хочет, чтобы поклонялись только ему, тирану, и Бог ему тут не нужен. Сталин предпринял попытку уничтожить Церковь, а Гитлер твердо намеревался сделать это в будущем.

Что есть главное в отношениях человека с Богом? Если в двух словах: человек должен любить Бога. Это раз. И бояться Его. Это два. Именно этого же хочет и тиран от населения, только чтобы оно поклонялось не Богу, а ему, тирану. Упорное сопротивление немцев до последнего часа 2 й Мировой войны свидетельствует о том, что они в массе верили в Гитлера, доверялись ему и готовы были выполнить любой его приказ. Сталин тоже был божеством для многих его современников. Например, когда жена знаменитого поэта Пастернака Зинаида говорила, что их сын сперва любит Сталина, а потом папу и маму, это не является личным показателем «некультурности» жены знаменитого поэта. Это как раз показатель того, что она хорошо усвоила предложенную ей роль.
Надо заметить, что Сталин, кроме себя, обожествил также коммунистическую партию: для большевиков начиная с 20-х годов нормальным было бездумно выполнять любой самый зверский приказ, если он исходил от коммунистической партии. В этом можно усмотреть фарсовый извод библейской истории Авраама и Исаака, когда Бог, чтобы проверить крепость веры Авраама, велел ему принести в жертву своего сына, а потом в последний момент остановил его руку с занесенным ножом.
Диктаторы же, в отличие от тиранов, не хотят подменять собою Бога и область метафизического не беспокоят, диктаторы поскромнее будут тиранов.
Диктатор приходит к власти с другой целью, более скромной, не такой глобальной. Более того: для диктаторов характерно как раз поощрительное, приветливое отношение к религии.
Как приходят в диктаторы? Положим, кто-то видит определенные опасности для страны, исходящие от тех или иных лево-радикальных групп, и решает с этим покончить. Для этого он собирается с силами и на определенных условиях приходит к власти (причем сам же провозглашает эти условия). Словом, захватывает власть, ограничивает демократию и принимается за стрижку, чтобы левая поросль не произрастала, и за завивку, чтобы не кучерявилась.
Кто такой диктатор? Это обычно просто ответственный гражданин, ощущающий беспокойство за судьбу страны и населения, чувствующий опасности, которые им грозят, и пытающийся их устранить силой, потому что ничем другим они больше не устраняются. За время же своего правления он стремится подготовить условия для перехода к демократии. И демократия для него остается, в общем, ценностью, а он чувствует себя каким-то отступником от нее, виновным, но делающим правое дело. Диктаторы демократию ограничивают, но в принципе как таковую не отрицают.
А тиран? Тиран может попервоначалу быть обычным диктатором, и его феномен может, как у простого диктатора, исчерпываться стороной лишь общественно-политической, когда его психоиндивидуальная физиономия еще не имеет никакого веса и значения, когда его привычки и капризы еще не стали воплощаться в государственных институциях и влиять на государственный организм и все его структуры самым, как правило, роковым образом. Тиран, в отличие от диктатора, хочет подогнать государство под себя, под свои привычки (как Сталин, который ложился спать за полночь, добился, чтобы в министерствах работали хотя бы до полуночи), он хочет сам воплощать это государство, вникать в каждую мелочь и решать насчет каждой мелочи.
Коротко говоря, диктатор может кого-то, как говорится, «доставать», кому-то мешать осуществлять какие-то опасные проекты, препятствовать разным начинаниям. И он прекрасно осознаёт свою ограничительную функцию; и критика, которая раздается из разных углов в его адрес, ему об этом напоминает, и он слышит эту критику, и, может быть, в душе соглашаясь с некоторыми резонами критиканов, все же склоняется к блюдению общенациональных интересов, а групповые интересы, которые представляют опасность для общенациональных, он откровенно похеривает, вызывая новые всплески критик, особенно из-за границы, из стран более благополучных, стабильности которых экстремистские группки не грозят. Но вообще то, что чувствует диктатор, общественного интереса не представляет (если он по совместительству не является философом или писателем). Важно то, что он делает.
Что же касается тирана, то тут, напротив, играет важную роль его самочувствие как носителя сверхвласти: наоборот, тирану кажется, что это не он достает мир, но мир достает его, а он делает только все возможное, чтобы пресечь негативные поползновения со стороны окружающего мира. И делает он это с целью не просто пресечь это на время (а там, глядишь, при переменившихся обстоятельствах опасного феномена не возникнет, как думает диктатор), но решить проблему навсегда (см. пример Сталина и Гитлера).
В принципе каждого тирана можно иногда назвать между делом диктатором. Сказать, к примеру: два диктатора — Сталин и Гитлер. Но диктатора тираном — это хватить лишку.
Углубляясь в употребление слова «тиран», мы неизбежно вспомним выражение «домашний тиран». Обратим внимание: не домашний диктатор, а домашний тиран. Таковым чаще всего бывает отец семейства. Домашним же диктатором может быть скорее ребенок: требовать того, другого, не хотеть пятого, десятого.
Не будет преувеличением сказать, что домашний тиран ведет себя подобно тирану государственному, только сфера его влияния несоизмеримо меньше. Домашний тиран хочет подогнать под свое понимание все процессы и характеры, устроить по своему — и только по своему! — разумению порядок в доме и ликвидировать беспорядок. Излишне говорить, что ему все время кажется, что жертва — не его семья, а он сам. Все его начинания кажутся ему предельно осмысленными и логичными, и ему доставляет истинное страдание то, что другие не понимают, насколько он логичен и осмысленен в понимании домостроя.
На этом можно остановиться. Читателю, наверно, все уже ясно касательно позиции автора. Ведь засверкали гранями дефиниции? Засверкали.
Присовокуплю только, что в целом согласен с подразделением недемократических режимов на тоталитарные и авторитарные. Ясно, как Божий день, что тоталитарными управляют тираны, а авторитарными — диктаторы.

Как с чистого листа

В мире — и море! — средств массовой информации живет человек и обсуждает с другими услышанное, прочитанное и увиденное.
Положим, свершается какое-то судьбоносное событие, а некий писатель откликнулся на него в какой-то газете. Положим, писатель пишет: президент Ельцин — какая-никакая, а гарантия от коммунистов (главная мысль его статьи).
И вот есть человек, который прочитал отклик этого писателя. И отклик был столь хорош, аргументирован, убедителен, что полностью подчинил себе этого читателя, и тот полностью согласился со всеми положениями отклика. И даже другим сообщил, что да, хороший отклик, хорошая статья писателя Эн.
Потом этот человек пошел спать, на следующий день проснулся — и начал день как с чистого листа. Он встретился со своими сослуживцами и брякнул: «Ельцин — это коммунист».

Когда встречаешься с таким феноменом в первый, второй, тридцатый и сотый раз, то это может показаться просто личной непоследовательностью того или иного субъекта. Ну, сегодня думает одно, завтра другое.
Еще приведу пример. Например, некоему человеку, называющему себя православным и не любящему католиков, говорят: да брось ты, они славные ребята, вроде нас, в одного Бога верим, чего они тебе сделали? Он говорит: ага, даже может сказать, что католики, пожалуй, в некоторых отношениях не уступают православным. Но потом идет спать, утром просыпается — и снова-здорово, опять за рыбу деньги, висело мочало — начинай сначала.
Все это было бы ничего, это вымывание впитанного, если бы дело касалось каких-нибудь запахов, цветов, звуков и эстетических предпочтений. Но дело иногда касается, если угодно, судеб мира, насчет которых общая молчаливая договоренность куда как важна.
Человек забывает, что вчера был искренним сторонником той или иной идеи и возвращается к своей старой какой-нибудь идее. Почему?
Не просто потому, что он страдает забывчивостью. У многих людей это, если угодно, защитная реакция психики.
Дело в том, что в жизни люди уступчивые и лишенные критической жилки могут оказаться подвластны многим идеям, грамотно изложенным. А им не всегда предлагают такие хорошие идеи, что я привел выше. Иногда им предлагают вредные, а то и гнусные идеи, и простоватые люди клюют на них. Но человек глубже, как говорил профессор Юнг, своей поверхности. И его глубинное существо выдвигает препоны для подпадания под разного рода бредятину. Вот он ее усвоил, одобрил, лег спать, проснулся — а ее и нет уже в голове, он и забыл, чем вчера восхищался и с чем горячо соглашался.
Другие же слабые люди, у которых нет такого защитного механизма (усвоил — заснул — проснулся — забыл), может быть, еще более несчастны, чем только что мной описанные. Эти люди как раз опасны и вредны тем, что могут попасться на удочку первой попавшейся «грамотно» изложенной идеи. Так становятся приверженцами сект, экстремистских партий и тому подобного.
Так что в целом этот защитный рефлекс можно оценить скорее как положительное, чем как отрицательное явление. А в общем, ни как то, ни как другое. Как нейтральное. Но имеющее быть. И широко распространенное.
Люди, будьте бдительны.

Нацизм, коммунизм и модернизм

Сближение нацизма и коммунизма, их политической практики, методов и прочего стало расхожим местом лево-либеральной публицистики и историографии. Иногда встречаешь такие пассажи: вот коммунизм не любил авангарда, и нацизм тоже; у одного официальное искусство вот такое, и у другого похожее; один запретил все партии, и другой тоже; при одном не было свободы печати, и при другом тоже; один поставил во главу угла насилие, и другой тоже; у одного был вождь, и у другого тоже; один был агрессивен и экспансивен, и другой тоже; в одном процветала юдофобия и в другом тоже имелась зачастую; там были концлагеря, и тут тоже; там политических оппонентов сажали, и здесь тоже; смотрите-ка, заключает лево-либеральный мыслитель, все сходится, никакой разницы нет.
Ему кажется, что он перечислил все мыслимые признаки. Но самого главного-то он не заметил. А не заметил потому, что живет по методу: «усвоил — пошел спать — проснулся — не помню». А ведь этот человек когда-то изучал марксизм-ленинизм и должен был бы помнить, что является главным отличительным признаком коммунизма, отличающим его не только от нацизма, но вообще от всех остальных политических систем, существовавших в мире.
Сущность коммунизма выражается в одной фразе: ликвидация частной собственности. Все остальное — производное. Поскольку ее почти никто добровольно не отдаст — значит, производится насильственное отымание частной собственности. С этой моралью насильников кто-то не согласится — значит, надо закрыть оппозиционные газеты и журналы, т.е. ликвидировать свободу печати. Партии, представляющие чуждые коммунистам интересы, тоже насильственно разгоняются. А чтобы поддерживать это странное состояние общества, в котором нет частной собственности, нужна монополия коммунистической партии на власть. А чтобы люди не убежали за границу, надо закрыть границы. А чтобы не взбунтовались, внедрить всюду агентов НКВД и само НКВД занять вылавливанием потенциальных врагов и просто несочувствующих.
Наконец, для принудительного осчастливливания человечества (или отдельно взятого народа, как у национал-социалистов) необходим и отказ от морали, а значит, от христианства, поскольку в Европе мораль основана на христианских заповедях. Следовательно, преследование Церкви и ее служителей. Ну и так далее и так далее.
Что касается нацистов, то они частную собственность не запрещали. Они могли ее ограничивать, могли притеснять владельцев заводов, заигрывать с ними, но институт частной собственности отменен не был. Партии были запрещены, но только для того, чтобы дать простор собственной инициативе (Гитлер говорил, что традиционные партии мешают ему осчастливить немецкий народ, а сам он хотел встать «над партиями»).
Просто и откровенно нацисты декларировали разрыв с традиционной моралью. Коммунисты тоже. Они пытались ее заменить «коммунистической моралью»: нравственно то, что выгодно коммунистам (т.е. что хочу, то и ворочу). Но коммунисты, понимая, что мораль держится на христианстве, пытались уничтожить Церковь — не потому, что они терпеть не могли ее служителей (свою личную неприязнь они могли побороть: посмотреть, как они относились к своим соратникам, но работали с ними же), но именно как источник и базу для нравственности и морали.
Вот и все различия. Вернее, одно различие. Но оно перевешивает все сходства. Ибо институт частной собственности есть наряду с религией основа, на которой держится любое гражданское общество. Для коммунистов, представляющих в мире метафизическое зло, это было ясно, и они сделали все, чтобы уничтожить частную собственность и религию. Нацисты же, представлявшие зло скорее бытовое, чем метафизическое, не всегда глядели в корень. Может быть, поэтому они и проиграли. Впрочем, они все равно бы проиграли. Как и коммунисты. Но надо заметить, что разрушительная, губительная работа коммунистов над своей страной была чудовищнее, чем нацистов, ибо они... что, читатель?
Да, да, мой читатель, ты все понял. А раз ты все понял и согласен с приведенной аргументацией, можешь попробовать провести на себе один тест.
Так вот, если ты, читатель, завтра не сможешь вспомнить основное различие между нацизмом и коммунизмом, значит, ты принадлежишь к категории людей «усвоил — заснул — проснулся — забыл». Ты есть как песок морской, с которого волна смоет все, что там написано.
А если ты вспомнишь основное различие, то ты будешь молодец. Особенно, правда, этим не гордись, потому что гордиться нехорошо.
Но поскольку этот трактат скорее эстетико-политический, чем просто политический, надо коснуться и искусства. Пожалуй, в эту главу подойдет один давно готовый пассаж насчет искусства, который попервоначалу как-то без дела болтался в моем трактате, даже получил название: «Пассаж, которому не нашлось места в других главах». Да, к проблемам искусства надо вернуться, надо их коснуться, хотя бы даже это было и псевдоискусство.
Модернизм расстался с моралью, этой первоосновой вообще любой человеческой деятельности, и это объединяет его с двумя политическими течениями ХХ века — нацизмом и коммунизмом, которые тоже декларировали разрыв с традиционной моралью и нравственностью. Это вообще явления одного порядка.
Далее. Модернизм и вообще искусство ХХ века ориентированы на незрелое сознание, на подростково-юношеское сознание, на такое сознание, в котором еще живы моральные предрассудки позднего детства и максимализм суждений. Это объединяет писателей Хемингуэя и Фадеева, Апдайка и Бориса Полевого, Ремарка и Симонова.
Излишне говорить, что тиран и диктатор формируют каждый свою аудиторию. Аудитория диктатора — это взрослые люди, понимающие сложности и тонкости жизни и знающие, что жизнь прожить — не поле перейти. Эти люди понимают, что такое компромисс, и в определенных суровых обстоятельствах готовы уступить часть, чтобы сохранить целое.
Тиран же обращается прежде всего к бескомпромиссным юношам, из них формирует свои передовые ударные отряды, из несформировавшихся юнцов, перезрелых онанистов и прочих переростков. И взрослое население он хочет подогнать под этот ранжир. Это иногда называют инфантилизацией общественного сознания при тираниях. Можно было бы так сказать, но жалко детей. Они тут ни при чем. Ибо сказано: «Будьте как дети».
Не «инфантилизация», а тинейджеризация («объюношествление») населения — вот что нужно тирану, чтобы быть всевластным хозяином.

Женский вопрос в изобразительном искусстве

Женщины внесли существенный вклад в изобразительное искусство, особенно в живопись. Немало в истории живописи есть очаровательных второстепенных живописцев — женщин. Сейчас я их всех перечислю, заметных. Но перед тем, как перечислить, надо сказать, что участие женщин в изобразительном искусстве началось лишь с XVI века, поскольку до этого разные обстоятельства им препятствовали заняться свободными художествами.
Итак. Софонисба Ангишола, Юдифь Лейстер (ученица Хальса), Анжелика Кауфман, Элизабет Виже-Лебрен, Берта Моризо, Мэри Кессет, Сюзанна Валадон, Мари Лорансен, Елена Поленова, Мария Якунчикова, Зинаида Серебрякова, Марианна Веревкина, Паула Модерсон-Бекер, Надежда Удальцова, Наталья Гончарова, Ольга Розанова, Любовь Попова, Елена Бебутова, Соня Делоне, Надя Леже (последние, начиная с Веревкиной, были еще и женами живописцев). Добавим из графики Анну Остроумову-Лебедеву, Елизавету Кругликову, из скульпторов Камиллу Клодель, Веру Мухину и Сарру Лебедеву. (Мне посоветовали добавить еще Кете Кольвиц и Анну Голубкину. Что ж, заметные были «пассионарии». Но насчет художества это еще надо посмотреть).

Потрясающий перевес русских имен среди художниц ХХ века необъясним. Это как перевес женщин-грузинок в шахматах и евреев-мужчин в них же.
Вопрос о качестве их живописи — отдельный, разумеется, вопрос, и тут симпатии могут возникать самые разные, в зависимости от предпочтений и личной эстетической ответственности. Я, например, считаю лучшими из них Юдифь Лейстер и Зинаиду Серебрякову, а, например, с наибольшим удовольствием у себя дома я бы повесил картину Елены Бебутовой, жены великого русского художника Павла Кузнецова. А концептуально, с точки зрения общественно-художественной роли, выделим Анжелику Кауфман и Наталью Гончарову, у которой и впрямь есть несколько небездарных картин, когда она не занималась самолюбованием. Надю Леже я приписал не знаю почему — видимо, потому, что муж ее уж очень известный был.
Женщины-художницы всегда шли в хвосте своих собратьев и сподвижников мужчин. Пути пролагали только мужчины, повозки тянули тоже они. Да и то сказать. Живопись — это, в общем, чисто мужское дело. В нее надо впрягаться, тогда уйдешь от накатанного.
Чтобы было все ясно, сравню мужчину с ослом, а женщину с ланью. Может ли лань тянуть повозку? Видел ли кто такую сцену?
Женщина в целом похожа на еврея в целом — своей чувствительностью, способностью к уловлению тончайших невыговариваемых смыслов и т.д. Поэтому она, как и еврей, может усвоить и освоить уже готовое и сделать свою версию не важно чего. Так все указанные дамы и поступали. Они ничего не открыли, зато многое расширили, внесли лирический элемент и несравненную свою чувствительность.
А что до Веры Мухиной, это надо еще посмотреть, насколько внутри она женщина. И лицо-то у нее какое-то мужеподобное. Что-то тут имеется такое, выходящее за пределы.

О пренебрежении

Одним из несомненных признаков ума является благожелательно-досужий интерес ко всему на свете. Человек, предположим, зашел в чью-то библиотеку — и потянулся к полкам, посмотреть. Увидел газету — прочел. Книгу — то же самое. Попалась на улице прехорошенькая девица — обернулся. Увидел, как на закатном небе чертит свою апельсинового цвета линию самолет, — заколдобился. Это всё несомненные признаки ума и его гибкости. Но у ума должна быть не только восприимчивая гибкость, но и отвага. Отвага же эта заключается и в смелой инициативе по разысканию того или иного, но также и в способах выбора защиты от людей и обстоятельств, слишком назойливых.
Умный человек имеет у себя на вооружении и такой действенный инструмент сдерживания натиска мира, как пренебрежение, игнорирование.
Следует, по-видимому, разобраться, в каких случаях пренебрежение желательно, в каких необходимо, а в каких неминуемо. Поскольку натиск мира бывает а) разовым, случайным, б) более или менее длительным и в) постоянным или повторяющимся, то и включение аппарата пренебрежения соответствует этому: для кратких и случайных доставаний со стороны мира оно желательно; для длительных необходимо; а для постоянных или повторяющихся доставаний пренебрежение со стороны умного человека просто неминуемо.
Уже по формулировке («инструмент сдерживания натиска мира») понятно, что пренебрежение вводится в действие, когда нас лишают свободы выбора и что-то навязывают. А нам, предположим, неохота.
Человек включает аппарат пренебрежения, к примеру, в тех случаях, когда ему предлагается не только предмет, но и мнение о нем (а то и указание). А надо различать предмет и мнение о нем других людей. Предмет надо наблюдать самому и отдельно уже интересоваться мнением других людей об этом предмете.
Интерес к мнениям как таковым тоже имеет право на существование. Это с наилучшей стороны характеризует любого человека, если он слушает мнения других, сохраняя дистанцию («Я сохранил дистанцию мою», — Мандельштам имел в виду, помимо всего прочего, и это, вероятно).
Однажды мой друг физик Санкович ехал с писателем Максимовым из Парижа в Брюссель. Писатель Максимов тогда уже находился в состоянии глубокого серчания на постсоветский режим и прямо заходился от злости на него и его воплотителей. А физик Санкович слушал его, слушал, да и говорит: «А я с вами, Владимир Емельянович, не согласен». Как так? Это еще что такое? — возмутился писатель Максимов и сызнова начал доказывать ему свои нелепицы. «Мы с вами, В.Е., живем в демократическом обществе, — сказал физик Санкович. — Вы высказываете свое мнение, я высказываю свое. Мы выслушиваем друг друга, а потом расходимся по домам».
Да, просто и понятно выразил суть демократического общежития мой друг физик Санкович. Он, сказать прямо, навязываемым мнением знаменитого писателя пренебрег. Он только его выслушал, принял к сведению, а разделить и поддержать отказался. Это случай неминуемого впадания в пренебрежение — когда уж так тебя хотят сделать своим сторонником-союзником, а ты думаешь: а надо ли?
Пренебрежение как инструмент сдерживания натиска мира употребляться должно по возможности деликатно и гуманно, не приводить к обидам и не причинять навязывающим нам что-либо людям дополнительных моральных травм.
Пренебрежение является важным элементом общественного поведения человека. Человек, не пошедший на ту или иную выставку, которую все посещают, совершает общественно значимый поступок, и череда его непосещений говорит окружающим о его взглядах не меньше, чем если бы он выставку посетил, а потом обругал.
Человек не идет на ту или иную выставку и не читает ту или иную книгу, когда не хочет «пачкаться», когда видит, что уровень пошлости, исходящий оттуда, заслоняет все остальное и подчиняет все себе.
Люди эстетически самодостаточные и разборчивые игнорируют в первую очередь такие явления, которые хотят казаться больше самих себя, то есть претенциозные явления. В наше время — какую-нибудь высоколобую пошлость, вроде романа Умберто Эко «Имя Розы» или фильмов Копполы.
Что такое пошлость в искусстве (дошел и до обсуждения пошлости; читатель! попавшиеся мне недавно многостраничные размышления по этому поводу у Набокова в его «Лекциях по русской литературе» меня извинят; уж коли этот чистоплюй распространялся, то нельзя ли и мне чуть-чуть?)? Пошлость в искусстве — это некая гипертрофированная претензия (разного рода и происхождения, но прежде всего от гордыни), разросшаяся до требования особого и повсеместного признания своей художественной значительности, причем здесь главное — это именно требование признания, исходящее, бывает, из самых неожиданных уголков и институций.
Что же касается нормальных шедевров, то признания их со стороны публики специальными средствами никто не добивается, профессии из убеждения ее в этом не делает. Человек лишь посожалеет, если кому не нравится фильм Кубрика «Барри Линдон». Но требовать признания этого фильма как равного тем-то и тем-то, как «нового слова» и очередной глобалки (см. случай Копполы и Спилберга) — этого я вообразить не могу. Настоящие шедевры сами завоевывают сердца, их никто не проталкивает. Им лишь помогают явиться миру (если помогают).
В этом смысле понятна мысль Набокова, что какой-нибудь незатейливый бульварный роман или комиксы о Супермене предпочтительнее высокопретенциозной пошлости, выдающей себя за хай-фай-арт, за искомое «высокое искусство». Потому что сказочка о Супермене ни на что такое особенное не претендует, рядом с Леонардо и Рафаэлем стать не стремится и признанием своей художественной значимости ее авторы не озабочены.

Какие мазки бывают в живописи и сколько тонов

Живопись состоит из поверхности, на которую наносятся мазки, но главным образом из самих мазков.
Мазки наносятся разными кистями (иногда и мастихином, и пальцами и т.п.).
Манера нанесения мазка запечатлевается в картине. В картине нельзя обмануть зрителя. Если художник наносил мазки быстро, торопливо, одноманерно, один за другим, имея в виду побыстрее закончить картину, это сразу, в первую стотысячную долю секунды, видит опытный зритель и отпрядает от такой картины. Ему с такой картиной не по пути.

Если мазок клался вдумчиво и размеренно, это зритель тоже отлично чувствует. Потому что он любит, когда неспешность.
А еще он чувствует, когда некоторые мазки наносились медленно, а другие быстро. Он уже различает тогда некую симфонию в живописи (как у Гварди).
Мазок должен иметь след или по крайней мере путь прохождения (если уже нет зримого очертательно-выпуклого следа от кисти, как его нет в картинах Джованни Беллини).
Уже в самом начале работы над картиной, когда предначертывается ее конструкция, накладываются общие массы, тогда нарождается ее общий строй, своего рода болванка картины. В первоначальном промазывании картины еще едва-едва проявляется ее будущий эмоциональный настрой, но уже пролагаются основные силовые линии и намечаются соотношения масс, намечается, где будет прямое, где кривое, где толстое, где тонкое, где прерывистое, где непрерывное, где угловатое, где овальное, где гладкое, где рябое. И пути прохождения мазков, даже латающих и скрадывающих один другой, никуда не исчезают даже в процессе «приглаживания» и уточнения новых деталей. Ибо характер мазка — это характер чувства художника.
Иногда в живописи (особенно в реализме XIX века) бывало иначе. К прискорбию для всех последующих зрителей, некоторые художники практиковали не тянущийся, не ползущий, не извивающийся, не шагающий, не прыгающий, не взвивающийся, не ниспадающий, не выстреливающий, не парящий, не юркающий, не шмыгающий и какой угодно другой проходящий мазок, а «шлепающий» мазок: как будто картина лежала плашмя, а на нее упала краска. Или когда кисточкой не провели, а ударили: шлеп-шлеп-шлеп. В этом случае мазок теряет свою главную составляющую — свой энергетизм. Ибо в шлепающем мазке живое прикосновение заменено на механическое шлепание, а это выводит из зоны употребления такой важный фактор создания картины, как авторское состояние в момент написания. (Картину надо ласкать, как женщину, а не шлепать, как провинившуюся собаку).
Мазок бывает справа налево, слева направо, сверху вниз, по центробежным диагоналям, по центростремительным диагоналям; мазок спиралью, звездочкой, точечкой, запятой, «птичкой», «бабочкой»; мазок ровный, гладкий, рваный, плоский, бугристый, одноцветный, сложноцветный, с прожилками из других красок, прозрачный, кроющий и т.д., и т.п.
Итак, мазок каким-то неразгаданным образом фиксирует момент душевно-творческого состояния художника. А все мазки складываются и выражают весь процесс создания картины, и по характеру мазков можно воссоздать этот процесс.
Иногда мазки сидят в картине, как будто они туда вклеены эпоксидным клеем или вдавлены. Конечно, так нельзя. Очевидно, следует, чтобы система мазков присутствовала в картине ненавязчивым образом, чтобы было впечатление, что дунешь — и они улетят, тронешь — и они сдвинутся. Как вода на запотевшем стекле. Как опавшие листья на тротуаре. Тогда у зрителя возникает такое, я бы сказал, трогательно-бережливое отношение к картине. Да, мазки не должны производить впечатление вдавленных, втемяшенных (и если делать это, то как исключение).
Не мешало бы остановиться и на одной специальной частности, которая более интересна художникам, чем людям посторонним к живописи.
О том, что в живописи существует бесконечное количество цветов и их оттенков, известно. Но живопись состоит не только из цвета, но из тона. Художник Николай Крымов определял тон как степень светосилы цвета. Например, зеленый цвет в зависимости от силы освещенности может быть от почти белесого до почти черного, и все равно это будет зеленый цвет.
Хорошо известно, что каждый предмет в нормальном (солнечном) освещении имеет три основных зоны: освещенная зона, зона полутени и зона, находящаяся в тени. И если взять какой-нибудь апельсин и написать зону прямого попадания света светло-оранжевым, зону полутени просто оранжевым, а зону тени — темно-оранжевым, то это будет первое приближение к объемной моделировке апельсина. Но по ближайшем рассмотрении оказывается, что зона света поделена по меньшей мере на три регистра: регистр наибольшей освещенности, регистр средней освещенности и регистр меньшей освещенности, который плавно переходит в зону полутени. В зоне полутени положение аналогичное. В зоне тени — тоже. Таким образом, разделив каждую зону на три регистра, мы получаем как минимум девять тонов: три на свету, три в полутени, три в тени («три на три»).
Надо сказать, что взять эти девять тонов на каком-нибудь относительно округлом и гладком предмете не составляет особого труда. Сложность представляет уверенное различение их на предмете усложненных форм; главное — надо вспомнить об этом в нужный момент. А то, поскольку в предмете есть много разных вещей помимо тона, художник, бывает, увлекается ими и про (в принципе) обязательный девятитонный минимум забывает. Это случается не только с начинающими, но и с опытными художниками. Конечно, если художник взял вместо 9 тонов, например, 18, это, может быть, еще лучше. Но это его личное дело. Надо иметь в виду, что без наличия 9 тонов живописная трактовка предмета, как правило, выглядит недостаточной. В некоторых случаях употребление 9 тонной системы практически оказывается невозможным, например, когда в солнечных лучах оказывается тонкий ствол дерева. Но и в этом случае художник должен попытаться не ограничиваться тремя (или тем более двумя) тонами, а сделать хотя бы четыре или пять. Тонкие тональные различия достигаются (художники об этом хорошо знают) главным образом лессировками, то есть перекрывающими друг мазками, из-под которых просвечивают ранее наложенные (в масляной живописи).
Я не хочу сказать, что все художники всегда писали по девятитонной системе. Это не обязательно для самобытных художников. Обязательно лишь то, что они должны ею овладеть до того, как стать самобытными художниками. Пример Матисса в данном случае наиболее показателен. В начале творческого пути он сделал много картин в тональной системе «три на три». А потом пришел к своей тональной системе, оригинальной, но, как говорится, в снятом виде весь предыдущий опыт остался. Всякий сразу скажет, глядя на фовистские вещи Матисса, что этот человек школу тонального самовоспитания прошел и был там хорошим учеником.

Сплетня неотменима

Сплетня как таковая имеет свои притягательные и свои отталкивающие стороны. Общественное мнение давно пришло к выводу, что сплетничать нехорошо. В принципе это так и есть. И если бы мир был совершенен, то сплетню следовало бы элиминировать (правда, если бы он был совершенен, то не было бы почвы для сплетен). Но сплетня как жила, так и живет. И процветает.
Почему же она живет, несмотря на общее осуждение ее общественным мнением? Дело в том, что сплетня каждый раз принимает новые формы; человек, который начал сплетничать, не обязательно говорит: сейчас я расскажу тебе сплетню. Он просто что-то узнал, сопоставил с известным ему, добавил свое мнение и вот изложил то, что знает. А на чужой роток не накинешь платок.
Источник сплетен — некое небанальное, нерутинное событие, вызванное несовершенством того или иного субъекта, нестыковкой его желаний и возможностей, переоценкой (или недооценкой) собственных возможностей или способностей. А в сущности сплетни порождаются отсутствием необходимой информации о различных частных моментах существования наших ближних, которые могут представлять интерес не только для них одних. Но иногда — только, в сущности, для них.
Вот один пример. Господин Н. однажды имел случай сойтись с одной дамой из-за границы. Дама вскоре уехала за границу и никаких вестей о себе не подавала. Господин же Н. совсем об этой даме забыл. И вот через десять лет выясняется, что у этого господина от этой дамы имеется ребенок. А в кругах, не далеко отстоявших от этого господина, сразу же по отъезде дамы за границу были пересуды, что заграничная особа родила от г на Н. ребенка. Если бы Н. отбросил свое чистоплюйство и выказал свой интерес к сплетничанью, то он, возможно, сразу же узнал бы об этом деле.
Самое смешное в этом эпизоде — то, что г н Н. — не чистоплюй. Он просто не создан для сплетен. То, что ему рассказывают, он мгновенно забывает, и ему даже не приходит в голову пересказывать это кому-нибудь другому. В этом состоит ограниченность его ума, но отсюда же происходит и нынешняя чистота его души.
Однозначно негативно можно расценить сплетню, если она используется кем-то в корыстолюбивых интересах, то есть в затевании интриги и тому подобного. То есть неприемлемо ее бытование там, где наблюдается не совсем благожелательный климат (или просто гадкий и невыносимый климат, или где царит лицемерие). Там надо пресекать пути для сплетни и не участвовать в коллективном обсуждении ее.
Для сплетни немаловажно, скольким людям она рассказывается. Бывало, наверно, со всяким, что, совершив какой-нибудь если не предосудительный, то двусмысленный поступок, он рассказывал о нем всем своим друзьям по очереди и обсуждал его с ними; но, наверно, он был бы против, чтобы за бутылкой вина все друзья, собравшись вместе, обсуждали его частную и интимную проблему. Групповое обсуждение деликатной вещи — это уже совсем другой коленкор, даже с благожелательно настроенными собеседниками.
Сплетня сама по себе вообще-то нейтральна. Если же, основываясь на сплетне, кому-то хотят учинить какую-нибудь подлянку, тут виновата не сплетня, а сам учинитель подлянки. Я уверен, что он ее и без сплетни учинил бы.
Известно, что такой достойный человек, внушавший уважение всем-всем-всем, как Анна Ахматова, любила сплетни. Она даже говорила некоторым гостям: давайте посплетничаем, пока Лидии Корнеевны (Чуковской) нет. Из-за этого ее кругозор становился шире, осведомленность богаче, а личный опыт, и без того немалый, перекрещивался с личным опытом других (а у других всегда есть чему поучиться).
В некоторых случаях сплетни просто необходимы для блюдения государственных интересов. Если какой-либо важный государственный деятель замечен с девицей в гостинице, то эта сплетня незамедлительно попадает в средства массовой информации, а они учиняют ему форменный допрос. И правильно делают: если ты на таком почетном и высокооплачиваемом посту, ты должен себя блюсти. Не говоря о том, что если ты изменил своей жене, то, значит, можешь изменить и государству.
Сплетня, кроме того, художественно плодотворна. Что такое «Мертвые души» Гоголя, как не неимоверно разросшаяся сплетня? А рассказы Зощенко? А поэма Байрона «Дон Жуан»? А «Красное и черное» Стендаля? А весь Достоевский?

Женская неуступчивость и пути ее преодоления

Трактаты читают многие, в том числе и юные. Даже прежде всего юные (когда я был юн, я читал трактаты и диалоги Шефтсбери, Берка, Зольгера, Жан-Поля и других). Юных читателей зачастую интересуют причины женской неуступчивости и особенно пути ее преодоления. Интересуют не в академическом смысле, как меня, а в самом практическом, потому что от этого у них зачастую зависит их душевное здоровье, а то и вся будущность.

Такую тему обойти стороной совершенно невозможно, поскольку это тема не только психологическая и сексуальная, это тема еще и эстетическая (поскольку эстетика, как и вообще культура, вообще возникла как результат плодотворного общения мужчин с женским полом, а многие искусства этой темы самым непосредственным образом касаются).
Итак, юноши выбирают себе предмет страсти и возгораются желанием стать его обладателями. Но женщина (а особенно девица) не простое существо, не безответное существо. Для женщины главное — не упростить задачу юноши, а предельно усложнить ее: даже сообщив юноше, что она его любит, девушка с ним, бывает, не тотчас отправится в койку.
Проблема зачастую заключается в том, что для юноши оказаться в койке с девушкой представляет собой цель всех его действий, а для девушки, наоборот, это исходный, самый естественный, самый напрашивающийся и предельно ясный, элементарный момент. Для нее нет ничего проще, чем пойти с непротивным ей мужчиной в койку. И именно эта несложность ее как раз и отвращает. Ей нужно не сразу, не с налету, а глубокомысленными и убедительными заходами. Женщина в этом смысле более экзистенциалист, чем мужчина, хронотоп у нее иной.
Юноша напоминает алкоголика, который ищет, где найти денег, чтобы купить себе бутылку водки, чтобы ее выпить. Случай с женщиной можно проиллюстрировать на другом. Положим, вы купили бутылку отменного «Бордо». Она у вас в подвале. Нет ничего проще, чем открыть ее и всю сразу выпить. Но кто же покупает дорогое «Бордо», чтобы сразу вылить его в глотку? Потребление его надо обставить, пригласить понимающих в этом толк приятелей, назначить день и час, а потом уже в свое удовольствие потребить неспешно, за несколько часов, небольшими глотками, чтобы вино растекалось по всем зонам языка, обволакивало его и он чувствовал всю вкусовую гамму замечательного вина.
Итак, первый вывод. Женщина не хочет рассматривать себя как бутылку водки для нужды алкаша. А ведь юноша, влюбившийся в девушку, — это прежде всего алкающий, то есть своего рода алкаш. У него, разумеется, отчаянно не хватает жизненного опыта, позволяющего ему грамотно оприходовать свою милую, все культурно срежиссировать и пристойно обставить. От этого все его бедствия.
Мы не будем отдельно рассматривать те (довольно-таки нередкие) случаи, когда неприступность девушки повергает юношу в уныние, у него летят все шестеренки, пропадает воля к жизни, он впадает в отключку, утрачивает здоровые амбиции, сходит с рельсов, впадает в безразличие, малодушие и все такое. Этот случай слишком прост, чтобы о нем долго распространяться. Механика его предельно ясна: юноша сотворил из своей милой кумира, произвел недопустимое обожествление, сведя весь универсум к одной особе, а все свои жизненные цели — к обладанию ею. А когда эта особа его отфутболила, то весь мир для него поблек, перестал существовать, утратил свою звучность, смачность и все такое. Словом, это разновидность идолопоклонничества, которое должно быть осуждено, как и все другие варианты оного богопротивного дела.
Есть вариант, когда человек незаметно для себя влюбляется в свою любовь, делает кумира из нее, по неопытности не зная, что и это настоятельно не рекомендуется. Этот случай более интересный. Все преграды и препоны, все неудачи и катастрофы, все оскорбления и уклонения, все сования его мордой в дерьмо или приложения ею же об стол служат ему в конечном счете для укрепления своей натуры, и после всех испытаний он выходит закаленным и возмужавшим. Даже в том случае, если вожделенная девица ему сказала гуд бай. Никогда в жизни он ни на кого уже не посмотрит свысока, побывав в запредельных степенях унижения и безнадеги. Умудряясь по ходу дела многократно выходить из них (любовь-кумир того властно требует), он учится изобретательности, терпению, комбинационным подходам, негорделивости и многим другим полезным в жизни качествам. После же окончательного и бесспорного удостоверения в том, что все его личные планы потерпели полный крах и фиаско, он должен просто перейти к другому этапу своей жизни — к разбожествлению своей любви. А если не перейдет — горе ему, нехорошо ему. Даже трудно себе представить, насколько нехорошо будет ему. Но с точки зрения набора душевного опыта и специфических навыков по преодолению препятствий это, надо признаться, хороший, поучительный марафон, даже если он заканчивается без видимых результатов.
Третий нерассматриваемый вариант не стоит даже выеденного яйца. Это вариант любого местного Дон Жуана, без проблем добивающегося взаимности и покидающего девицу, когда ему того захочется. У него нет проблем с числом уступивших ему девиц, но скорее всего будут проблемы лично с собой. Потому что секс не может быть банализирован. Неразборчивый секс мстит за себя потом всю оставшуюся жизнь. Ибо (мысль Расторгуева), вступая в интимную связь с женщиной, мы волей-неволей получаем (имеем, впитываем) от этого специфическую (и весьма существенную) информацию, которая распространяется на определенных, если так можно сказать, частотах, и у каждой женщины они свои. Слишком часто и неразборчиво меняя партнерш, человек подвергается избытку информации, он не знает, на какой волне его энергетическое поле, его зашкаливает, и это имеет самые серьезные последствия для такой вещи, как внутренний душевный комфорт — главный критерий душевного здоровья. Утрачивается цельность душевная, расстраивается последовательность душевных ходов, создается почва для беспочвенности, а временами ощущение потерянности и пришибленности.
Словом, перейдем к стандартным вариантам, к норме.
Юноша зачастую полнится сомнениями. Он боится, что не добьется взаимности. Потому что не между каждым юношей и каждой девушкой может она возникнуть (и это правда).
Надо сказать со всей определенностью: если юноша чувствует некую психологическую совместимость с девушкой, то у него есть все шансы не только оказаться с ней в койке, но и обрести любовь, несмотря на все то, что сперва говорит девушка и делает.
Иногда еще юношей сбивают с толку постоянные отказы девушки насчет чего угодно. Ему кажется, что девушка только и делает, что им пренебрегает. Юноши! открываю вам один секрет: если девушка согласна с вами общаться, если она, когда вы обняли ее, горячо обороняется, знайте: все в порядке, победа близка. И совершенно не важно, что она говорит в тот момент, какие разводит теории. Теории эти ее не стоят ломаного гроша и поменяются вскоре, если к этому приложить старания.
Но если вы ее обняли и она резко, холодно отпрянула, посмотрев на вас, как будто видит в первый раз в жизни, посмотрев, как на подворотного приставалу, ставьте смело точку.
Когда женщина конвенционально, нормально сопротивляется, это должно обнадеживать больше, чем что бы то ни было. Но если она холодно, жестко и брезгливо (а это ни с чем не спутаешь!) отстраняется, то в ближайшие десять лет вам ничего не светит. Почему?
Автор этого трактата сделал одно наблюдение. Если долго и упорно добиваться расположения девушки и не добиться, но годами показывать ей, что ее все же хочешь, то примерно через 10 лет можно оказаться с ней в одной койке. Другое дело, потребуется ли это уже возмужавшему юноше, но такая вполне реальная возможность отмечена в жизни.
А вот еще деталь. Конспект разговора. С женщиной в судьбоносные периоды желательно заранее составлять конспект разговора (не обязательно письменный). Следует на досуге заранее как следует сформулировать свои закидоны и продумать возможные варианты ответов на них. И потом — свои ответы на эти ответы. Более того, надо так сформулировать закидоны, чтобы вызвать желательные тебе реакции, предопределить их. Словом, рисунок будущего разговора крайне желателен, и этот разговор надо вести искуснее, чем опытный телеведущий ведет дискуссию с разными приглашенными. Оприходование женщины не должно напоминать рукопашный бой. Мужчина должен напоминать себе не солдата, а полководца. Ну, хотя бы офицера в чине не ниже лейтенанта. Его чувства — это его солдаты. Ему не следует сливаться со своими чувствами, вступать в ватагу солдат. Пусть он, если уж так неймется, сперва это сделает перед зеркалом, наедине, чтобы увидеть, как горит его страсть, и чтобы убрать из ее внешних проявлений лишние штрихи. Но общение с еще не заполученной дамой не должно состоять из одной лишь моно-страсти. Если оно будет состоять из одной страсти, то это лучший способ погубить дело. Потом, после победы, когда юноша оприходует даму, когда она уже будет крепко при нем, пусть предается.

6
Продолжение трактата А.Копейкина.

Все впереди

Всякий автомобилист признается, что он не раз и не два поддавался одному очень вредному взгляду на жизнь. Взгляд этот заключается в следующем. Скажем, вам пришлось по пути куда-то обогнуть неожиданно возникшее препятствие или пережить иные неприятные моменты. И вот вы обогнули это и пережили, и сразу как-то расслабились, допустим. Потому что миновала опасность.
Ну, и дальше едем. И всякий бывалый автомобилист встречался с такой ситуацией, что сразу вскоре ждет еще другая какая-нибудь неприятность, когда опять нужно срочно уклониться, обогнуть, затормозить и так далее — и главное, не всегда с гарантией на успех.
Поэтому всякий бывалый автомобилист (ну и мотоциклист, и велосипедист, ездящий по городу) знает, что опасность — не позади, опасность — впереди. Он знает, что та опасность, которая позади, нам уже ничем не грозит. А грозит та опасность, что впереди.
Или художник какой-нибудь или писатель. Написал когда-нибудь что-нибудь такое хорошее, отрадное. А сейчас ковыряется над текущим произведением. И думает: вот, сделал же однажды вон как хорошо, а сегодня что-то не получается.
Но всякий художник знает и такое: вот начал, пишешь, не надеешься ни на что особенное, а просто работаешь, потому что приятно работать, и вдруг куда-то вывело, и сам удивляешься. Работал так же усердно, как и вчера, а вчера не так получилось, а сегодня вдруг вышло, сподобился. А потом снова работаешь и искоса смотришь за своей работой: ну как сегодня тоже пошло? Смиренно так смотришь.
Нормальный художник усваивает из работы две вещи (в два раза больше, чем нормальный автомобилист), а именно: неудачи — они как позади, так и впереди. А вторая вещь заключается в том, что с удачами точно так же.
С удачными вещами известно как поступать. Если это картина, надо подождать, пока высохнет, покрыть лаком и окантовать красивой рамкой. Если стихотворение, красиво напечатать и отдать в печать в какой-нибудь орган. И так далее.
С неудачными же вещами проблема заключается в том, что не всегда понятно, что с ними делать. Потому что неудачи бывают разных сортов. Бывает, что надо просто замазать картину, когда она вся по своей концепции, структуре и всему-всему заведомо неудачна и не подлежит исправлениям. Такую надо замазать коричневой или иной краской и начать потом новую картину.
Иногда в картине непонятно, где втесалось неудачное что-то: то ли в рисунке, то ли в соотношении тонов, то ли в общем настрое, то ли еще в чем. Тут надо подождать, подумать хорошенько, а потом исправить.
А иногда кажется, что в целом удачно картина началась, да не совсем туда идет, куда надо. Тут тоже надо подождать и потом писать по ней как по безвредной болванке, почти как заново, но не по чистому холсту, а уже по проведенным линиям и мазкам.
Художнику полагается думать, что у него только работа впереди, а не то что успехи или неуспехи впереди. А больше ни о чем лучше не думать, а то он превратится в какого-нибудь бездеятельного философа, философствующего о своем творчестве и объясняющего его всем, включая и себя, а работником перестанет быть. А художнику надо быть работником, работником.

Процесс и результат

Существуют творческие люди и нетворческие люди. В данной главе я понимаю под творческими людьми тех, которые творчески творят искусство и культуру, а под нетворческими — которые вообще ничего не способны творить, включая искусство и культуру (ведь бывает же, что нетворческие люди пишут картины, романы и так далее). Творческие люди могут понять многое. Могут понять отношения творческого человека с творческим, творческого с нетворческим, но понять отношения нетворческого человека с нетворческим, надо прямо сказать, для художника, писателя и иного артиста представляет определенную закавыку, возможно, неразрешимую.
Отношения нетворческого человека с произведениями искусства тоже представляют определенный интерес и тоже неразрешимую, скорее всего, загадку.
Человек творческий — назовем его артист — видит в произведениях искусства не только результат, но и процесс, который он легко реконструирует. Он видит игру духа другого артиста, встает на его место и восхищается его реакциями и всем остальным. Если он видит интересный процесс и не совсем блестящий результат, его это не смутит. Если он видит блестящий процесс и блестящий результат, он радуется. Если же он видит результат без процесса, это его настораживает. Он тогда думает: как это так, результат есть, а процесса, который привел к нему, нет? Творческого процесса то есть, экзистенциального, опытонаматывающего. Если есть результат не как результат творческого процесса, а результат единичного акта, поступка, как «Черный квадрат» Малевича, скажем. Никакого творческого процесса, чтобы создать эту картину, не требуется. Да и другие абстрактные и модернистские картины и произведения.
На примере двух итальянских художников XV и ХХ века покажу разное отношение к созданию картин.
Леонардо да Винчи подходил к этому делу так: вот постараюсь сейчас написать картину, чтобы все поразились. Умею я писать картины не хуже любого другого. Ну и начинал писать картину. Пишет, пишет, картина все уточняется, все прибавляется там светотеней и линий. Желает он сделать сногсшибательный шедевр, совершенно отдельный от него перл красоты, который бы все увидели и ахнули бы: вот это да! И пошли бы другим рассказывать: а вы видели последнюю картину Леонардо да Винчи? Обязательно посмотрите.
Подобным образом относились к созданию картин также академисты, классицисты XVII века, классицисты XVIII и XIX веков. А если получался не шедевр, то было им горько: отстают, понимаешь, от признанных классиков Рафаэля и Леонардо.
Джорджо Моранди жил в ХХ веке. Он шедевров не писал. Они ему были не нужны. Он просто высказывался в живописи, как в беседе. Бывают особенно интересные беседы, но в беседе интересен прежде всего человек и его реакции, а не сама беседа в отрыве от человека.
Моранди садился за мольберт и писал одну картину за другой, не стесняясь композиционных и цветовых повторений.
Леонардо похож на готовящегося к бою петуха: распушился, встал на цыпочки, собрался — сейчас начнется битва за искусство.
Моранди скорее похож на какого-нибудь спокойного, но внимательного зверя, который полежит, встанет, туда пройдется, сюда.

Отступление второе: почему я пишу трактат, а не роман, и почему в трактате много пассажей насчет дамского пола

Каждый автор по ходу написания трактата дает почитать его главы своим приятелям и еще кому-нибудь. И вот один из читателей обратил внимание автора, что у него в трактате часто пишется насчет дамского пола. Читатели, дескать, могут подумать: а не маниак ли автор? что это он все время возвращается к проблеме дамского пола?

Как автор данного трактата-доклада признаюсь: да, как и многие, имею интерес к дамскому полу и свой интерес нахожу нормальным. Как говорит мой друг Расторгуев, задумчиво так и нежно: «Дамский пол я люблю». В нашем веке быть обыкновенным декларированным гетеросеком и настораживаться при слове «педераст» становится почти подвигом, во всяком случае неординарным поступком.
Но, спросит читатель, не пристало ли лучше писать о дамах стихотворения, повести там всякие или романы? нужно ли об этом в трактатах?
Может быть. Многие другие так и делают. Я тоже раньше хотел написать роман или несколько романов. И прежде чем их написать, я читал разные романы. И из романов прежде всего выводил, как надо жить, а при столкновении с жизнью корректировал разные усвоенные романные... гм... парадигмы.
А потом я стал сам жить и понял, что читать романов мне больше не обязательно. Поговорить с друзьями мне и кроме романов есть о чем. Роман — это когда про чужую жизнь, когда она чем-то там показательна, поучительна и еще что-нибудь. А чего мне про чужую жизнь, когда мне своя интересна. Так что со временем роман для меня снизошел со своего пьедестала и стал жанром крайне маловажным. Исключение, пожалуй, я делаю для романов Набокова, но, по-моему, это никакие не романы, а трактаты о себе, поставленном в придуманные или непридуманные обстоятельства. А когда кто-то пишет о себе, по-моему, это интереснее, чем когда он пишет о других.
Итак, многое из того, что меня волновало в отрочестве, юности и даже молодости, меня теперь не волнует. В частности, романы и прочие искусства. Всякий сюжетный кинематограф меня томит. От литературы, где рассказываются увлекательные истории, меня воротит. Поучительных и иных историй не жажду. К искусству отношусь не как к откровению (что распространилось в ХХ веке). Художник — не «учитель жизни», а просто интерпретатор фактов и явлений, демонстратор и презентатор разного. Творец забавного. Искусство должно, по-моему, развлекать и забавлять, хотя и очень разными, бесконечными в своем разнообразии, способами. Но не стараться удивлять и поражать — эта эпоха безвозвратно миновала (см. выше соответствующие главы).
Иногда я ловлю себя на том, что задаю себе вопрос: ну скажи, а хоть что-нибудь тебя еще может взволновать? хоть что-нибудь? ну, не в искусстве, так где-нибудь?
Тут я по идее как бы должен смутиться и не отвечать. Но смущаться я не буду и отвечу.
Единственный текст, приводящий меня в движение, как заводная ручка приводит в движение мотор, это, как читатель может легко догадаться, текст Нового Завета и вообще текст Библии.
Должен признаться, что никакое другое явление меня по сравнению с этим совершенно не задевает. Отсюда полагаю: все, что в искусстве служит пониманию Слова Божия, что ведет к Благой Вести, все, что помогает умыкнуть нас от мира сего, что можно истолковать как направленное к свету, истине, красоте, гармонии, что выражает любовь (ее радость и боль), в чем есть юмор, не унижающий и не возвышающий нас, да даже и просто угрюмая, но честная позиция скептика (как Камю или Набоков), все это, товарищи и господа, дамы и господа, братья и сестры, — все это имеет шанс быть искусством, а значит и быть достойным нашего восхищения. В юности. А потом из этого чужого опыта, усвоенного и впитанного нами, будет состоять наш культурный багаж. А багажом не восхищаются. Багажом пользуются.

К периодизации модернизма

Изучение всякой истории начинается с периодизации. Вот, говорят, начальный период, вот средний, вот завершающий период (это когда к истории подходит циклическое измерение).
Что же касается искусства ХХ века, то периодизации его чаще всего исчерпываются называнием тех дат, когда появились важные с точки зрения тех или иных историков манифесты, картины, объединения (например: 1905 год — фовизм и экспрессионизм, 1907 — кубизм, 1909 — футуризм и т.п.).
Разумеется, такая периодизация необходима, но она чисто служебная, мало что проясняющая. Ее можно расширять до бесконечности, вписывая туда разные другие события и явления.
Нам же нужна периодизация не описывающая, а объясняющая. И как это часто бывает, историки искусства заимствуют ее в сопредельных науках, если чего-нибудь в них смыслят.
Автор этих строк — не исключение. Периодизация модернизма ХХ века, которую я предлагаю, взята из учебников по истории КПСС.
КПСС — одно из самых неприятных явлений, порожденных ХХ веком, потому что она все строила на насилии.
В ХХ веке было много и других явлений, тоже производивших насилие — только над духом. Об этом мы уже писали в соответствующих главах этого трактата-доклада.
Напомню. После 1910 года изобразительное искусство ничего нового в формальном отношении предложить не могло. Но публика уже завелась, и ей хотелось чего-то новенького — и чтобы это новенькое не иссякало. Искусство никаких новых форм предложить уже не могло за их исчерпанностью, и вот тогда возникло антиискусство — модернизм. Он и взял на себя задачу обслуживать надобности публики насчет «новенького».
Итак, в модернизме ХХ века после 1910 года (когда он появился) существуют три основных периода.
Первый период — культ личности. Никакой модернист (вначале эту роль играли простые абстракционисты) не может быть оценен публикой, если она не обратит внимания на его качества как личности. Скандал, манифест, раздувание его имени в печати тут как нельзя кстати. Кто знает, кто такой Малевич, поймет, о чем это я тут (причем это действительно колоритная личность). Период культа личности в модернизме объемлет, условно говоря, период от 1910 до 1945 года. За это время сложились культы личности таких людей, как Кандинский, Малевич, Марсель Дюшан и ряда других. Не миновал этот процесс и настоящих художников: Пикассо, Дерена, Матисса. Такая уж эпоха стояла на дворе. В политике, искусстве, литературе создавались новые идолы: Муссолини, Гитлер, Сталин, Пруст, Джойс, Кафка, Сутин, Шенберг и много других. Надо сказать, что многие из них действительно были незаурядными личностями, отличимыми не только от общей массы, но и друг от друга. (В порядке исключения подтвержу свой вывод цитатой из классика. Вот что говорил Бахтин: «Вот когда начинался, возник декаданс, футуризм... все тоже считали себя гениями. Тогда считалось, что даже и нельзя иначе». Уточню: гениями в понятии XIX века, всемирно-историческими и т.п.)
После Второй Мировой войны начинается период волюнтаризма. Это и некоторые художники в США, которых вознесли на пьедестал и стали представлять как последнее слово в искусстве, и ряд имен в Европе. Их прославление уже не было напрямую связано с их талантами и личными качествами. Среди остальной публики они еще выделялись, но между собой их можно уже и спутать. Важно, что сложились некоторые могущественные центры, которые могли выдвинуть тех или иных художников как продолжателей и представителей. Это их волей создался этот период в модернизме. Этот период можно уместить между 1945 и 1968 годом.
Третий период начался после 1968 года и длится по сей день. Это период застоя в модернизме. Новейшие модернисты, предлагаемые публике, не различаются уже ни между собой, ни на фоне самой публики (как личности). Если их показывают по телевизору, они, как правило, молчат. Это они хорошо понимают, что надо молчать. А как еще придать себе значительности? Они уже не являются даже субъектами модернизма, как их предшественники, — они — всецелые объекты деятельности галерей, торговцев искусством и журналистов.
Третий период характерен еще и тем, что наступила уже чистая симуляция модернизма. И кризис модернизма заключается в том, что эти симулянты толком даже не знают, что надо симулировать: то ли творческую активность, то ли новизну, то ли еще что-то. Критика, описывающая модернизм периода застоя, находится в еще большем маразме, чем сам модернизм эпохи застоя.
Застой в политической жизни кончился, и это дает какие-то надежды на то, что со временем это отзовется на искусстве.
Имен специально не называю, чтобы не добавлять им известности. Можно еще называть имена из периода культа личности, потому что в модернисты приходили тогда из художников (пусть и средних, пусть и плохих, но художников). В период волюнтаризма в модернисты приходили неизвестно откуда. А в период застоя по сути никто никуда не приходит.

Что такое музыка

Я уж заранее знаю, что испытают мои друзья, прочитав этот подзаголовок моего трактата-доклада еще до публикации. Они знают, что автор трактата музыки вообще-то не слушает, — что же он может знать о ее сущности?
Но мы вопрос поставим не так. Можно, например, не знать классификации бабочек, как Набоков, но все же быть вполне способным оценить этот эстетический феномен в природе и даже кое-что добавить от себя.
Я сравниваю не одни музыкальные произведения с другими. Музыку я сравниваю с тишиной — и лично я отдаю предпочтение тишине. Но я понимаю и тех, кто отдает предпочтение музыке.
Стало расхожим местом, что трагедия родилась из духа музыки (хотя с этим можно поспорить). Но из чего родилась сама музыка? — Музыка, по-моему, родилась из тишины, из тех беззвучных напевов, которые рождаются у нас в душе все время, пока мы живы.
Музыка есть непосредственное изображение движения и интенсивности наших чувств на примере гармонически и мелодически организованных звуков, чередующихся во времени и расходящихся в пространстве. Человек любит какую-то музыку, потому что узнаёт в ней движения своей души.
Главное в музыке — гармония и мелодия. Она главное в музыке, потому что гармония и мелодия — это тоже есть главное в характеристике наших чувств. Гете не зря сказал, что чувства — это гармония.
Есть, конечно, дисгармоничные чувства — они называются аффектами. Есть и безмелодийная дисгармоническая модернистская музыка — она выражает уже не чувства, а аффекты, свойственные человеку, когда он находится в состоянии паники, ступора, томления и общего упадка.

Вопрос вкуса

О человеке, наделенном вкусом, никогда не говорят пренебрежительно. О нем и его вкусе либо вообще не говорят (те, у кого самого нет вкуса), либо говорят скорее с оттенком уважения.
Надо сказать, что вопрос вкуса — это настолько же вопрос эстетический, сколь и этический. Вкус ведь может иметь место не только в отношении ощущений от разных питательных продуктов, но и в отношении поведения, поведения самого себя и других и т.п. Сюда относится и способность одеваться со вкусом (чаще других изолированная в некоторых людях от других составляющих вкуса), в чем как ни в чем ином сходятся векторы эстетические и этические.
Вкус — это, понятно, чувство меры.
Вкус — это когда человек выбирает приличествующее обстоятельствам из того, что имеется, а не обязательно из того, что существует (часто такой возможности нет).
Те вкусовые рецепторы, что внутри нас имеются, подлежат постоянному регулированию и поддержанию в состоянии активности.
Достаточно узкие вкусы могут подвергаться расширению, а достаточно широкие — сужению. Например, человек, который любит испанскую живопись XVII века и не любит фламандскую, мог бы подумать о том, как ему ее полюбить.

Генеральная схема развития живописи в конце XIX — начале ХХ века

Плюс ряд характеристик
Следует, видимо, дать несколько характеристик разным художникам, картины которых автор в жизни видел в разных музеях, галереях, выставочных залах, а также на репродукциях, долго о них думал и имеет честь приступить теперь к ним с оценкой.
Художники нас интересуют с предимпрессионистического периода. В отношении схемы есть художники необходимые и достаточные, а есть лишние.

Вот был такой Курбе, которого любили импрессионисты и особенно постимпрессионисты. Сильный художник, ничего не скажешь; хоть и без царя в голове, зато плодовитый и изобретательный. И сексуально озабоченный. Внес некую диковатую свежесть в живописное видение, чувствовал предмет.
Одновременно был Милле, очаровательнейший в некоторых своих картинах выше всяких сил и мер.
Потом там был такой Коро. Он писал пейзажи, очень милые, в которых важнее атмосфера, чем предмет, и разные аллегорические сцены, в которых не дотягивал до минимальной цельности и приемлемости в силу того, что не был рожден для исполнения больших полотен. В портретах был пейзажист.
Достаточно славен был и Теодор Руссо — пейзажист-барбизонец, певец и изобразитель полян, древесных уплотненных крон и тому подобного. Если так можно сказать, является скрещением стиля Курбе и стиля Коро. Интонация одна и та же в картинах, вернее, настрой: бум-бум-бум.
У художника того же круга Добиньи настроение в картинах тоже везде одинаковое, да и композиционно они почти неразличимы, и уж совсем нельзя запомнить более одной картины; все картины сливаются в одну, с одним звучанием: дзы-ы-ы-ы-ын, дзы-ы-ы-ын, дзы-ы-ын.

На смену им пришли более звонкие импрессионисты (читатель, не теряй из виду схему: в этой главе я излагаю свою Генеральную схему развития живописи в конце XIX — начале ХХ века).
Вначале их сплотил Базиль. Он мало, к сожалению, прожил, но оставил заметный след и в пейзажной живописи, и в интерьерной, и в портретах на открытом воздухе. Вот это художник!
Другие импрессионисты были некоторые вовсе и не импрессионисты. Но для меня Эдуард Мане — импрессионист, конечно, в силу своего подхода к натуре. Он был старше их всех, и все они у него учились. Да и было чему. Композиция иногда у него рыхла, рисунок, бывает, тоже скандальный. Рисует иногда какую-то чушь. Зато в лучших вещах — бесподобен.
Следующий художник, развивший творческий метод импрессионизма, был Клод Моне. Каждый его знает. Его провалы не столь жутки, но и он написал много неинтересных картин. Но в лучших он такой же молодец. Есть, однако, в его фигуре какая-то неинтересность общая. К концу жизни написал много бесполезных орясин, которые почему-то очень любят японцы.
Еще один крупный мастер — это Ренуар. Его однообразие иногда производит даже комический эффект. Но в раннем творчестве и в «неоклассическом» периоде он... ну, это все знают. Среди поздних работ тоже можно найти чудеса живописи, хотя и, может быть, на любителя.
Камиль Писсарро — единственный значительный художник-еврей, да еще входящий в Генеральную схему развития искусства. Творчество больше, чем у кого-то из его сподвижников, делится на две части: раннее (превосходное) и позднее (так себе). В поздних картинах утрачивается все: и гармония цвета, и рисунок, и композиция. Интересны были его опыты с пуантилизмом.
Альфред Сислей — временами столь же хорош, как его великие перечисленные собратья, но реже, чем они.
Не входит в Генеральную схему развития живописи Фантен-Латур, но заслуживает упоминания в силу своей даровитости. Нарочно не хотел пристать к импрессионистам. Был привязан к своей маргинальной манере. Любим американцами.
Товарищи Сера и Синьяк могут быть включены в мою Генеральную схему развития живописи (ГСРЖ), а могут быть из нее исключены как бесполезные. Они, надо подчеркнуть, не являются постимпрессионистами, как о том иногда пишется; это просто поздняя разновидность импрессионизма. Новое только то, что решили писать точками. Их дело. Но трюк заключается в том, что если взять точку и немного ее расширить — будет пятнышко уже, а потом еще расширить — и будет уже не пятнышко, а пятно. Ему потом надо придать форму — и глядишь мы приходим к фовизму и экспрессионизму, но это не коренное, понимаете ли, не сущностное преемство, а так, поверхностное. Словом, если Сера и Синьяка считать постимпрессионистами, тогда их надо исключить из ГСРЖ (которая не терпит никаких случайных фигур), а если разновидностью и вырождением (хотя и милым) импрессионизма, тогда пускай остаются.
Запоздалым вариантом импрессионизма являются Серов в конце 80-х годов и Коровин — тот даже с начала 80 х. У Серова это стало хоть и значительным, но кратким эпизодом, а Коровин остался импрессионистом на всю жизнь. А Серов был вообще реалистом, а реализм — вещь особенная, уместная в любые эпохи.
Следующий у нас этап — это постимпрессионизм. Вторая, понимаешь ли читатель, стадия этого дела. А всего три, а ровно три, а предшественники и последователи не в счет. Первая стадия есть импрессионизм. Вторая — постимпрессионизм. Третья — течения начала века до абстракционизма (то есть с 1905 по 1910 год).
Одна стадия зарождалась, развивалась, а потом наступала другая стадия. Она наступила, когда в искусстве в 80-90-е годы (да, в общем, до 1905/06 годов) как следует проявили себя постимпрессионисты.
Постимпрессионистов считалось, что трое: Сезанн, Гоген, Ван Гог. Но на самом деле их было пятеро, и в эту вторую стадию (не в группу, не в общество) входят Мунк и Борисов-Мусатов.
Вот эти все перечисленные художники — одно загляденье. Они каждый начинали с импрессионизма, как с готовенького, но каждый сделал свою художественную систему. Сезанн, допустим, развил искусство разбивания пейзажа на планы и плоскости, уплотнение пространства, архитектонику особенную завел.
Ван Гог был очень экспрессивен и драматичен, хотя и более однообразен. Но иногда бывал разнообразен — по степени крика души. Оказывается, кричать душе можно тоже по-разному.
Гогену повредили символистские современники, которые на него, к сожалению, повлияли, но вообще у него не просто отменные вещи, но прямо скажем: большинство его вещей таковы. Локально окрашенные плоскости, отменный колорит, линия — молодец.
Создал и свою систему Мунк. Это в русле предэкспрессионизма, но с длинным шлейфом импрессионизма за собой.
И Борисов-Мусатов тоже создал свою систему. В чем-то сходную с Гогеном, которого он, по всей видимости, и не видел. Понимание предмета и среды. Да, предмета и среды. А как колорист — имеет ли равных среди современников?
На сем описание второй стадии развития живописи в прошлом веке заканчивается, и мы переходим к двадцатому веку, к третьей стадии, состоящей из ряда группировок и направлений и массы имен. Отдельно коснемся Боннара, Вюйяра — но только для того, чтобы сообщить читателю, что они в Генеральную схему не входят, значения никакого для дальнейшей живописи не имеют, а ценны сами по себе — то есть обращаются не к нашему аналитическому разуму и нашей страсти к живописи, а к нашей любезности. А мы вообще-то любезны, правда? Даже если они однообразны выше всякой меры.
Итак, первым течением нарождавшегося ХХ века стал фовизм во Франции. Ясно, что без опыта Ван Гога, Сезанна и Гогена он не смог бы осуществиться. Здоровые одноокрашенные плоскости оттуда идут. Среди фовистов номер один — это Матисс. Вот художник так художник.
Еще среди фовистов выделяется Дерен. Его картины фовистического периода завораживающи чуть ли не больше, чем у самого Матисса. Его друг Вламинк тоже хорошо писал.
Туда же входил и Брак, который потом ухитрился и в кубисты выйти, то есть пройти два направления в одном лице, своем.
Дюфи — тоже хорошая фигура. Да и Ван Донген, да и Манген, самый из них маленький, но очаровательный и непосредственный.
В том же 1905 году в Германии проявилась группа художников «Мост» — экспрессионисты, значит. Живописная экспрессия у них дошла до умопомрачительных масштабов. Это, в общем, как фовисты, только видение у них не благодушное, а трагическое. На них, кроме Ван Гога и Гогена, оказал влияние, ясное дело, Мунк. Их они дальше развили, до предела. Мы перечислим их, экспрессионистов, добавив к «Мосту» кой-кого еще. Они художники все хорошие, но не такие хорошие, как фовисты. Потому что фовисты взяли хороший старт и потом развивались каждый в своем направлении. А экспрессионисты так всю жизнь в одну дуду и дули.
Среди экспрессионистов выделяется Кирхнер, Пехштейн, Шмидт-Ротлуф, Нольде, а также Макке (он принадлежит к тому же направлению, хотя и выходит из экспрессионизма как такового). Туда же примыкает австриец Кокошка.
В 1907 году появился кубизм. Кубистов немного. Это Пикассо и Брак, в общем. Позже туда примкнул Леже. Кубизм, никто не будет спорить, не был возможен без Сезанна. Вот он и стал возможен. Есть еще несколько мелких кубистов, но нам хватит упомянутых.
В 1907 году выступили художники группы «Голубая роза». Это великий художник ХХ века Павел Кузнецов, это далее Сапунов, Судейкин, Крымов, Сарьян, Уткин и примыкавший к ним Петров-Водкин. На них влияние оказал Борисов-Мусатов. Без него они бы никуда.
В 1909 году появились итальянские футуристы. Это Северини, Боччони, Дж.Балла и ряд других.
В 1910 году появилась группа «Бубновый валет». На них влиял Сезанн и Ван Гог. Они разработали метод сезаннизм. Имели примитивизирующую окраску (а кто не имел?). Тут главный — Кончаловский, а за ним Машков, Лентулов, Фальк, Осмеркин, Шевченко.
И вот что у нас получается. Каждая из этих групп шла в каком-то одном направлении, все они расходились веером, а внутри каждой тоже художники расходились веером. Все, пятно, линия приобрели размеры небывалые и чуть было уже не начали рвать связи с изображаемыми предметами.
Дальше было что? Дальше надо было менять интонацию, настрой — докатился до стенки, оттолкнулся, дальше покатился. И так далее.
Да. И методы эти оказались столь плодотворными, что составляли сердцевину живописи у каждого художника до конца жизни. Некоторые совмещали потом свои методы с другими новооткрытыми их соратниками (Дерен, Кончаловский, Матисс), а то и с более древними.
Но некоторые художники увидели в этом не плодотворное развитие методов, а движение к абстракции. И вот додумались Кандинский и Малевич написать по абстрактной картине. И на этом поступательное развитие живописи конца XIX — начала ХХ века прекращается. Все. Развивать было нечего с точки зрения художественных методов. Все изобрели. Абстрактная живопись же оказалась бы временным недоразумением, если бы тогда у всех мозги набекрень не поехали. О том, что они поехали, свидетельствуют и войны, и революции, и много другого. А в таком ошалелом сознании если тебе говорят, что вот, мол, раньше живопись была фигуративная, а теперь наступил новый этап, нефигуративный, в таком состоянии можно что хошь за чистую монету принять. В литературе это и стало тем, чем нужно, — отдельным кратким эпизодом, вся эта заумь. А в живописи случилось недоразумение века.
Еще, читатель, я забыл сказать одну вещь. У импрессионистов был один на всех художественный метод. У постимпрессионистов — у каждого своя художественная система. А у течений начала века — у каждой группы тоже свой художественный метод.

Может ли христианин быть подвержен депрессии

Снова надо сделать оговорку: этот трактат-доклад рассматривает вещи и явления в эстетико-политическом ключе, но ни в коей мере не богословском и не в жанре учительной литературы. Поэтому читатель пусть не думает, что он дошел до клерикальной главы. Глава эта не клерикальная и не богословская, а скорее экзистенциально-чего-то-там-такое.
Христианин — уместное явление даже в том современном мире, который в общем и целом испускает дух, а уж тем более уместное в постсовременности, в которой мы — по крайней мере некоторые из нас — живем.

Это раз.
Христианами становятся не в силу «духовных поисков» и не исходя из логики традиции. Но то и другое поможет, ясное дело, стать христианином, вступить на этот путь.
Это два.
Христианином становятся тогда, когда жить наедине с самим собой становится невмоготу. Когда никакие интеллектуальные бирюльки «мировой культуры» уже больше не идут впрок прожорливой тоскующей душе, когда это псевдолекарство культуры, принимаемое за настоящее лекарство, уже не действует, поскольку человек к нему привык.
Человек тыкается туда и сюда, но выхода нигде не находит. Если он достаточно мужествен и честен, он должен сказать себе: все, парень, конец. Все, что я нажил упорными трудами, не стоит ломаного гроша, весь сам я — существо в высшей степени сомнительное, и никакой мотивировки продолжения моего существования в таком виде и форме не имеется. С этим надо покончить — но как?
Мы опустим описание того, как человек может прийти ко Господу, поскольку это не входит в тему нашего трактата-доклада. Но вот он пришел к Нему и стал христианином.
Итак, стал он христианином и встретил других людей, которые так же именуют себя.
Но для начала он посмотрел на те перемены, что с ним произошли. И оценил он эти перемены как благотворные и плодотворные. Воссиял для него свет Христовой истины и любви, и стало ему радостно, легко и светло (а раньше было мучительно, тягостно и темно). И подумал он: вот пришел я ко Господу, и вот чем Он меня наделил. Могу ли отныне я быть подверженным депрессии, упадку и сплину? Если могу, то, значит, я не верю во Господа. Если могу, то теряю с Ним связь, проявляю уныние, а это, между прочим, смертный грех. Какова же мне цена как христианину, если я подвержен этому смертному греху?
И вот он посмотрел на окружающих, которые тоже христиане, и обнаружил, что некоторые из них подвержены депрессии.
Да. Но это, конечно, никакой не «он» заметил, а я заметил. Я несколько раз спрашивал у таких людей: «У тебя бывают депрессии?» — «Бывают», — отвечали мне. «Но если ты веришь в Бога, то как же они могут у тебя быть? Ведь это смертный грех. Значит, либо ты не веришь в Бога и у тебя есть депрессии, либо веришь и у тебя депрессий нет».
Говорят, что депрессия — это такая болезнь, от которой надо регулярно лечиться в психушке и от которой никаких средств, кроме медицинских, не имеется.
Может быть. Но мы рассматриваем психически в общем здоровых людей (в нормальном течении жизни, вне военных и физических катастроф), которые иногда подвержены депрессии. Они смущаются, когда им задаешь такой вопрос. И надо полагать, они понимают внутренно, почему смущаются. Иногда они задают встречный вопрос: «А у тебя?» С тех пор, как пришел ко Господу, ни разу не было, а до того вокруг меня была одна сплошная черная дыра и скрежет зубовный.
У христиан упадок настроения бывает, конечно, как у всех, но известно, что с ним делать: его надо пережидать. И во время этой перемены настроения (которое обусловлено чаще всего полнолунием, переменой погоды, иногда личными обстоятельствами) следует... Да, в отношении этого следует зарубить на носу следующее: когда это наступает, нельзя погружаться в глубокие мысли, когда одна мысль вытекает из другой, нельзя строить никаких философий, находясь во временном и понятном упадке духа. В это время надо запретить себе мыслить вообще. Поскольку мышление в состоянии временного упадка духа не может быть плодотворным.

О физиогномике

В некоторых фирмах есть специалисты-почерковеды, которые по почерку определяют степень психической нормальности того или иного кандидата.
Есть еще физиономисты, но их на фирмах не держат — как-то несерьезно, наверно. Почерковед — это привычно: вот бумага, вот почерк, вот отзыв. И все на бумаге. А в отношении физиономистов имеется скепсис.
Хотя отчего бы? Если есть физиономии, то отчего же не быть физиономистам? Опытные физиономисты утверждают, что на лице у человека написано все необходимое; если бы недобрые люди догадывались, что по их лицу можно прочитать абсолютно все об их намерениях и так далее, то они носили бы чадру. Но они не носят чадру по той простой причине, что физиономистов на свете очень мало.
Физиономии так или иначе изображаются или представляются во многих искусствах. Например, в живописи, в балете, кино.
В академической живописи второй половины XIX века, изображавшей исторические и религиозные сюжеты, имеется большая физиогномическая проблема: все персонажи имеют выражение лица угрюмо-фанатичное; зритель должен оцепенеть при взгляде на такую живопись. А поскольку он не хочет цепенеть, то он такую живопись, как правило, игнорирует или старается не замечать, коли она в храме (пример тому — Сакре-Кер в Париже или Владимирский собор в Киеве) или в мэрии (почти все мэрии крупных французских городов).
Примерно та же угрюмость в стиле модерн сглаживалась извивом линий, отвлекавших от такой вот непривлекательности.
В отношении современного балета (это главным образом когда танцуют без декораций в полуспортивных трико) тоже можно сделать некоторые наблюдения. В этом балете есть балетмейстер, есть художник-декоратор, есть осветители, гримеры, может быть, но нет физиономистов. Когда смотришь постановку современного балета, то среди всех угрюмых кривляний, псевдоизысков и псевдонаходок вдруг с ужасом обнаруживаешь, какое у них всех выражение лиц. Вдруг обнаруживаешь, что над выражением лиц там никто не работает. Выражение лиц там такое, как будто танцовщик долго-долго не ел, потом пришел на городскую свалку, ничего, кроме кусков гудрона там не нашел и стоит в оцепенении, не зная, где же ему поесть. Ей-Богу, у советских военнопленных в 1941 году выражения лиц лучше, веселее как-то, чем у современных танцовщиков во всем мире. Выражение лиц у подсудимых на московских процессах 1937 года тоже, пожалуй, получше, хотя это уже близкие вещи. И тем более лучше, оптимистичнее выражение лиц у подсудимых на Нюрнбергском процессе.